TRADICION COMPARATIVA ENTRE EL CINE Y LA LITERATURA

NUCLEO 3

TRADICION COMPARATIVA ENTRE EL CINE Y LA LITERATURA
Los enfoques han cambiado. El cine muestra retazos de vidas en “21 gramos“ (2003), también de González Iñárritu, en “Before the rain” (1994), de Milcho Manchevski y y en “Código desconocido” (2000), de Michael Haneke por citar algunos ejemplos más. En cierto sentido estamos lejos de “Rashomon“, pero las voces que invaden la pantalla nos recuerdan que la vida humana está compuesta de innumerables fragmentos y que puede trazarse un “collage” que reúna a todos ellos. Precisamente porque el ser humano no puede considerarse individual sino social – con toda una serie de deberes y derechos, y, por tanto, de repercusiones de su conducta diaria en los demás que le rodean -, tales fragmentos de vida poseen en cada momento una decisiva importancia, y la literatura y el cine así lo muestran y entrelazan. Es una imagen más, podría decirse, de la “globalización” de las conciencias. Un hilo sutil e invisible nos ata a todos. Los actos y las omisiones dejan una huella y una estela en el otro aunque quizá nunca la veamos. Conforme caminamos vamos dejando atrás siempre una señal, una marca, o bien el vacío de una oquedad.

Del cine a la literatura y de la literatura al cine
Las intersecciones entre cine y literatura son múltiples, y ocurren en ambos sentidos.
Las principales áreas de investigación que se han generado en este terreno interdisciplinario, además de la evidente importancia de la adaptación de la literatura al cine.
La adaptación cinematográfica no es la única forma de interacción entre cine y la literatura.
La aplicación de categorías de la narratología para el estudio de la especificidad fílmica. El campo de estudio que ha motivado mayor numero de trabajos es el relativo al punto de vista, donde hay análisis de la subjetividad en el cine clásico, análisis detallados de los procesos de enunciación audiovisual en el cine narrativo, adaptaciones de teorías literarias sobre el tiempo, la voz y la distancia narrativa y otros desarrollos más recientes en esta misma línea.
De la teoría de los géneros provienen categorías indispensables para entender el cine clásico, las que han alcanzado su mayor pertinencias en él, así como una gran riqueza en el estudio del film noir, especialmente en la tradición norteamericana, acerca de los motivos visuales, las constantes y transformaciones ideológicas del género, sin contar los numerosos estudios históricos del antecedente inmediato: el cine de gangsters.
Otro elemento central en la teoría contemporánea del cine, con seguridad el más importante debido a la naturaleza sintagmática del medio, es el estudio de las estructuras narrativas, especialmente en lo relativo a las metamorfosis que ha sufrido el estilo canónico del cine espectacular, hasta las variantes modernas de las espacialización narrativa, la impredictibilidad de la trama y los distintos planos del relato.
Por supuesto, también existen los estudios descriptivos de las figuras de la retóricacinematográfica y las estrategias del suspenso, la sorpresa y el misterio.
Resulta fácil reconocer que a partir de la década de 1970 en cine es, cada día con mayor insistencia, un arte de al alusión, en el sentido de estar construido narrativamente sobre los mecanismos de intertextualidad desarrollados anteriormente en la literatura. Estos recursos, son aún demasiado próximos para haber sido estudiados con mayor sistematicidad, van de citación a la parodia pasando por la ironización carnavalesca y muchos otros.
También debe señalarse que el estudio de las formas de recepción ---por parte del espectador--- está aún por ser desarrollado sistemáticamente, en áreas tan diversas como lasociología del espectador, los procesos de identificación y proyección, la fenomenología del espectador de cine, la intencionalidad, el “espectador salvaje” y creativo en Hispanoamérica y, muy especialmente, la estética de la recepción. Es aquí donde el estudio
del cine tiene aún muchos elementos metodológicos por ser extrapolados al estudio de la narrativa.
Otra área de intersección entre el cine y narrativa es la aplicación de categorías de la narratología para el estudio de la especificidad fílmica. El campo de estudio que ha motivado mayor numero de trabajos es el relativo al punto de vista, donde hay análisis de la subjetividad en el cine clásico (E. Branigan, 1984), análisis detallados de los procesos de enunciación audiovisual en el cine diegético (Communications 38, 1983), adaptaciones de teorás literarias sobre el tiempo, la voz y la distancia narrativa (B. Henderson, a propósito de G. Genette, 1983) y otros desarrollos más recientes en esta misma línea (B. Kawin,
1985).
De la teoría de los géneros provienen categorías indispensables para entender el cine clásico (Cfr. el desarrollo de motivo, tema y arquetipo, de N. Kagan, en su estudio sobre R. Altman: N. Kagan, 1982), las que han alcanzado su mayor pertinencias en él, así como una gran riqueza en el estudio del fim noir, especialmente en la tradición norteamericana (Cfr.
Eco sobre Casablanca, y los trabajos de P. Schrader, B. Nichols, A. Weinrichter, J. A. Place y L. S. Peterson, acerca de los motivos visuales, las constantes y transformaciones ideológicas del género, sin contar los numerosos estudios históricos del antecedente inmediato: el cine de gángsters).
Otro elemento central en la teoría contemporánea del cine, con seguridad el más importante debido a la naturaleza sintagmática del medio, es el estudio de las estructuras narrativas, especialmente en lo relativo a las metamorfosis que ha sufrido el estilo canónico del cine espectacular, hasta las variantes modernas de las espacialización narrativa (J. Monco, 1976), la impredictibilidad de la trama (P. Evans, 1987) y los distintos planos delrelato.

Por supuesto, también existen los estudios descriptivos de las figuras de la retórica cinematográfica (N. R. Clifton, 1986) y las estrategias del suspenso, la sorpresa y el misterio (por ejemplo, la antología de M. Deutelbaum y L. Poague, 1986).
Resulta fácil reconocer que a partir de la década de 1970 en cine es, cada día con mayor insistencia, un arte de al alusión, en el sentido de estar construido narrativamente sobre los mecanismos de intertextualidad desarrollados anteriormente en la literatura. Estos recursos, son aún demasiado próximos para haber sido estudiados con mayor sistematicidad, van de citación (T. Sebeok, 1985; N. Carroll, 1982) a la parodia (Eco, 1987), pasando por la ironización carnavalesca (Cfr. R. Stam y E. Shohat a propósito de Zelif de Woody Allen, 1984) y muchos otros.
Por último, debe señalarse que el estudio de las formas de recepción –por parte del espectador- está aún por ser desarrollado sistemáticamente, en áreas tan diversas como la sociología del espectador (Cfr. P. Bourdieu, 1988), los procesos de identificación y proyección (J. Aumont et al., 1985) la fenomenología del espectador de cine (G. Deleuze, 1984 y 1986), la intencionalidad (Eco sobre la intentio lectoris, 1987), el “espectador salvaje” y creativo en Hispanoamérica (A. J. Pérez, 1988) y, muy especialmente, la estética de la recepción.
Es aquí donde el estudio del cine tiene aún muchos elementos metodológicos por ser extrapolados del estudio de la narrativa literaria.
Del cine a la literatura De manera complementaria a lo anterior, también hay una serie de terrenos de la investigación literaria que han sido nutridos por la experiencia analítica del estudio del cine.
En primer lugar, debe señalarse el hecho de que los departamentos de estudios especializados en cine han sido creados por quienes tienen la disciplina de estudiar los textos (literarios, cinematográficos o de otra naturaleza) en su especificidad propia, es decir, quienes han adquirido una especialidad en el estudio de la literatura.
A partir de este hecho deben señalarse los estudios de las estrategias de análisis intertextual, las formas de estudio de la literatura desde una perspectiva metaficcional, las influencias de las estrategias de montaje, elipsis, analepsis y prolepsis retomadas de la narrativa cinematográfica, y la práctica del análisis cinematográfico con las herramientas del análisis literario. Esta influencia puede observarse, por ejemplo, en el trabajo de Patrick Duffey, De la pantalla al texto. La influencia de la literatura en la narrativa mexicana del siglo XX (UNAM, 1997).
En Hispanoamérica los primeros críticos de cine (aunque no analistas en el sentido más especializado) siempre fueron escritores connotados. Entre los ejemplos más recientes mencionemos la colección de ensayos de Sergio Fernández: La realidad de un simulacro (Consejo Nacional de las Artes, 2000).
También la aproximación filosófica al cine (muy próxima a los intereses de la escritura literaria ) ha nutrido una larga tradición académica, como puede verse en la existencia de la revista Film and Philosophy, y la realización de numerosos congresos dedicados al entrecruce de ambas disciplinas, como el trabajo de Julio cabrera (Cine y filosofía: 100 años de cine, Barcelona, Gedisa, 1999).
Los estudios sobre las estructuras míticas, en particular los derivados de la propuesta etnográfica de Joseph Campbell, han dado lugar a estudios de la narrativa en el cine clásico tan exhaustivos como el de Christopher Vogler, The Writer’s Journey. Mythic Structure for Storytellers and Screenwriters (Michael Wiese Productions Book, 1992; hay traducción al español: El viaje del escritor. Las estructuras míticas para escritores,
guinistas, dramaturgos y noveliustas, Ma Non Troppo, Barcelona, 2002). Y en el terreno de los estilos, el thriller ha recibido atención especial (Martin Rubin: Thrillers, Cambridge University Press, 2000).
Otras vías de intersección pueden encontrarse en la bibliografía respectiva al final de este libro.
El terreno de la adaptación
Una primera aproximación al estudio de la adaptación de la literatura al cine tendría que empezar por responder algunas preguntas de carácter general.
¿Qué importancia tiene la literatura para el cine? La literatura tiene importancia en el desarrollo artístico del cine en la medida en que todas las formas artísticas establecen un diálogo con la evolución del lenguaje cinematográfico. En el caso particular de la literatura
narrativa (es decir, teatro, novela y cuento), su importancia consiste en que comparten con el cine algunas estrategias cuya evolución suele tener manifestaciones similares. En otras palabras, el desarrollo de las estrategias narrativas y dramáticas específicas de cada lenguaje artístico (cinematográfico o literario) pueden llegar a formar parte de un clima en
el que estos lenguajes artísticos pueden dialogar entre sí.
¿Qué tan conveniente o bueno puede ser adaptar una obra literaria al cine? La conveniencia y la bondad de llevar una obra literaria al cine deben ser estudiadas a la luz del objetivo artístico de cada proyecto de adaptación, pues cada caso cumple expectativas diferentes. Lo que enseñan los estudios sobre la adaptación de la literatura al cine es precisamente la existencia de los riesgos que tiene proponer alguna clase de generalización, pues cada proyecto establece los criterios con los que debe ser evaluado.
Además, debe tenerse en mente la existencia de numerosos criterios acerca de la calidad del resultado (para decidir si es un resultado "bueno") y la existencia de numerosos
criterios acerca de la relación entre el proyecto literario y el proyecto cinematográfico (para decidir si el resultado es "conveniente").
¿Qué lugar ocupa el suspenso narrativo en el cine? El suspenso narrativo es tal vez la estrategia estructural más compleja y rica de todo texto narrativo, ya sea literario o cinematográfico. Consiste en la dosificación de la información narrativa que se ofrece al
lector o espectador, y que permite establecer mecanismos de complicidad entre el espectador (o lector) y la instancia narrativa (en cine o en literatura) a expensas de uno o varios personajes. Los mecanismos de suspenso narrativo también permiten producir estrategias de reticencia (retrasar la solución a los enigmas que dan origen a toda narración), generar mecanismos de sorpresa narrativa (a expensas del espectador o lector) y
configuran la naturaleza del final o del cierre de todo relato (lo mismo en cine que en literatura). En síntesis, el suspenso narrativo está relacionado con estrategias fundamentales de toda narración, como misterio, conflicto, a nticipación y sorpresa.
¿Qué tan conveniente es hacer diversas versiones de una misma historia? ¿Cómo beneficia o afecta a los espectadores o incluso cómo afecta a los mismos cineastas? La respuesta depende de cada caso particular, y de lo que se entiende por "conveniente". Si en lugar de conveniencia financiera, conveniencia de distribución comercial, conveniencia
para la obtención de determinados premios o convenie ncia de apoyo para la producción, nos detenemos en la conveniencia para el proyecto artístico de un director, entonces es
necesario reconocer que cada proyecto de adaptación surge de un contexto particular, y que por lo tanto merece ser apreciado y valorado en términos de ese contexto y a partir de sus premisas artísticas y sus condiciones de producción específicas. Todo ello, indudablemente,
afecta a los espectadores en la medida en que la fidelidad de un director a un proyecto artístico determina la relación entre este resultado cinematográfico y las expectativas estéticas de cada espectador.
¿Cuáles son las estrategias que mejor logran la adaptación literaria al cine? ¿Cuáles valdría la pena retomar en un curso sobre cine y literatura? El concepto de lo que es mejor es necesariamente polémico en el contexto del arte contemporáneo. En cambio, el punto de partida de este módulo consiste en reconocer que las estrategias de análisis más pertinentes para el estudio de la adaptación cinematográfica son aquellas que permiten
estudiar (precisamente) la especificidad cinematográfica del resultado final. En otras palabras, el mejor análisis de una adaptación no necesariamente debe retomar el subtexto de la obra literaria con la cual se establece una relación pretextual, sino que toda adaptación merece ser estudiada en términos de su propia especificidad cinematográfica, considerando al texto literario como un palimpsesto, es decir, como una obra perteneciente a un lenguaje artístico completamente distinto del cinema tográfico.
El punto de partida de toda reflexión acerca de la adaptación de un texto literario al cine es el reconocimiento de las divergencias y la autonomía expresiva de cada uno de estos lenguajes (Revueltas, 1967; Boyum, 1985; Eco 1984; 1987). Sin embargo, mientras el cine ha desarrollado en cien años lo que tiene ya varios miles en la tradición narrativa, ambos medios comparten el empleo de ciertos arquetipos y estrategias narrativas características de la modernidad cultural contemporánea. Véase, como ejemplo de ello, la persistencia en el inconsciente colectivo de la tanatología posromántica que va desde el Frankenstein de James Whale (1931) y el Golem de Paul Wagener (1914) hasta el Hal de 2001 de Stanley
Kubrick (1968) y el Blade Runner de Ridley Scott (1982), en cuyo intervalo se encuentran infinidad de variantes en las que el mito se transforma de alegoría metafísica a símbolo de
paradojas existenciales de noir posmoderno (Molina Foix, 1973; Gubern, 1979; Argullol et al., 1988).

Puede afirmarse, en todos los casos, que las mejores adaptaciones de la literatura alcine oscilan, cualquiera que sea el texto original, entre el descubrimiento de sus propias convenciones cinematográficas (Jules el Jim de Francois Triffaut, 1961) y la reflexión sobre las fronteras y posibilidades del mismo medio (The French Lieutenant’s Woman de Karel Reisz). Cfr. Scruggs, 1987; Updike, 1988; Block de Behar, 1979 y muchs otros.
Un caso aparte lo constituyen las películas cuyos guiones fueron concebidos originalmente para el cine por novelistas experimentales, como Marguerite Duras en
Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) e India song (Margarite Duras, 1976), Alain Robbe-Grillet en L’homme qui ment (1976) y Jorge Semprú en La guerre est finie (Alain Resnais, 1966). En estas películas se plantean problemas de ambigüedad interpretativa típicamente cinematográfica (J. Monaco, 1978; W. F. V. Wert y W. Mignolo, 1974; J.
Kristeva, 1969).
Sin pretender agotar el tema, conviene señalar cómo otros escritores con el fin de adaptarlo a su estética personal (Cfr. El trabajo de T. Todorv sobre Bocaccio, y compárese
con los resultados obtenidos por Pasolini) o a una ideología específica (véase los estudios sobre Ossessione de Luchino Visconti (P. Sorlin, 1986) y, en general, sobre el neorrealismo y la literatura italiana anterior a la posguerra (J. E. Monterde, 1987: G. Molyneaux, 1988), especialmente en el caso de Ladri de bicicleti de Vittorio de Sica).
El caso paradigmático para el estudio de estos y otros aspectos de la adaptación sigue siendo Blow Up de Michelangelo Antonioni (1966), sobre la cual se han realizado
infinidad de lecturas psicoanalíticas (D. Linderman, 1985), estéticas (G. Pérez, 1985), ideológicas (N. D. Isaacs, 1981) y semióticas. (Cfr. La antología de estudios, anterior a los ya mencionados, publicada en la serie Focus on Film).
Precisamente en la infidelidad al cuento de Julio Cortázar radica la riqueza de esta adaptación, como ocurre también con otra adapatación de un relato del mismo Cortázar
(Monsier Bebe de Claude Chabrol, 1974) y con Instrucciones para John Howell, filmadas para la televisón francesa y española, respectivamente. En México aún es imposible conocer la adaptación del thriller político La cabeza de hidra, de Carlos Fuentes, filmada para la tevisión española por Paul Leduc.

Áreas de investigación en la intersección de cine y literatura De la Literatura al Cine
--- Teorías y métodos de análisis de la adaptación
--- Teoría y estética del guión cinematográfico
--- Teoría de los géneros narrativos en el cine clásico
--- Teoría narrativa y cine contemporáneo
--- El espectador como lector. Teorías de la recepción cinematográfica
--- El director como autor: La teoría del Cine-de-Autor
--- Del teatro al cine. Estética y retórica
Del Cine a la Literatura
--- La película como texto. Métodos de análisis cinematográfico
--- La película como intertexto. Estrategias de interpretación
--- La película como metatexto. Pretextos y architextos
--- El escritor como crítico de cine
--- El filósofo como crítico de cine
--- El mitólogo como crítico de cine
--- La evolución del estilo cinematográfico
--- Recursos cinematográficos en la narrativa contemporánea

El cine para los cineastas como para los espectadores termina siendo como la vida o mejor o peor que la vida, pero vida distinta porque ilusiona, porque pone a fantasear, así sea por un breve momento; por eso atrae y se vuelve “arte del suspenso” y causa tanto placer que invita a la reincidencia, que es lo que de algún modo se pretende con este texto que se ofrece a los lectores, es decir, motivarlos a compartir las experiencias de lectura de un grupo de escritores y cineastas que aman tanto a la literatura como el cine y dejan ver las huellas de éste en la obra realizada. Para el grupo de escritores y cineastas que participan de este libro, el cine y la literatura se convierten en dos artes inseparables del imaginario humano.

La literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habrá enmudecido, y encarnizarse con la propia virtud y enamorarse de la propia disolución y cortejar su fin. … es, en primer lugar, una de las maneras fundamentales de nutrir la conciencia. Desempeña una función esencial en la creación de la vida interior, y en la ampliación y ahondamiento de nuestras simpatías y nuestras sensibilidades hacia otros seres humanos y el lenguaje.
La literatura cuenta a través de letras, de palabras, de frases; permite a la persona, que se convierte en lector, utilizar su imaginación para recrear lo que lee, para proyectar su propia realidad en base a la grafía que tiene frente a sus ojos.
La literatura ha inspirado a muchos, ha sido base de nuevas historias y de nuevas artes, entre ellas, de la cinematografía: …el cine nació siempre de un cuento, de una idea, con un agudo desenlace al que la técnica, la forma de contarlo, daba carne y vida durante hora y media.
A diferencia de la literatura, el cine cuenta a través de imágenes, transfigura la calidad literaria por calidad plástica, robando de nuestra mente las representaciones que visualizamos al leer un libro. La literatura estimula la imaginación del lector en el momento ya que debe proyectar “su propia película”. El cine estimula la imaginación del espectador una vez visualizada el filme, ya que recibe imágenes ya hechas que él no fabricó, y debe imaginar a partir de ellas dejando en la persona el recuerdo de una realidad que no le pertenece.