Núcleo Problémico Número 1.
FUNDAMENTOS PARA UNA TEORÍA DEL CINE Y LA LITERATURA
PREGUNTAS GENERADORAS
¿Cuáles son los elementos indispensables para crear cine? Para hacer cine se necesita trabajar con una serie de materiales o medios técnicos de registro y elaboración de las imágenes y de los sonidos.Los principales medios o herramientas que se utilizan son:
¿Cuáles son los elementos indispensables para crear cine? Para hacer cine se necesita trabajar con una serie de materiales o medios técnicos de registro y elaboración de las imágenes y de los sonidos.Los principales medios o herramientas que se utilizan son:
1. EL TOMAVISTAS O CÁMARA.Finalidad: Es un aparato con el que se obtienen una serie de fotografías sobre una película. Sirve, pues, para registrar sobre una cinta las imágenes fotográficas.El autor de una obra cinematográfica escribe o graba sobre la cinta con la cámara, que viene a ser su pluma o instrumento de escritura.
2. LA PELÍCULA.Es una cinta que antes era de celuloide y ahora está hecha de un material muy parecido al celuloide pero que, al contrario de éste, no se inflama. La película va impregnada de una pasta seca que llamamos emulsión y que es sensible a la luz y a los colores.3. EL REVELADO DE LA PELÍCULA.La película a impresionar se llama película virgen, o sea, la que está lista para recibir las imágenes.Una vez que se han impresionado las imágenes en la película virgen se revela ésta en un laboratorio, sumergiéndola en un baño químico. Después se la lava con agua corriente y se la pasa a un baño fijador que hace que las imágenes impresionadas resulten inalterables a la luz, queden fijadas, obteniendo así un tipo de película que se llama negativo, y en el que los blancos de las imágenes aparecen negros y los negros blancos.
4. BANDAS DE LA PELÍCULA.En cualquier fotograma hay un espacio dedicado a la imagen y otro, mucho menor, a la fotografía del sonido. Son la banda de imágenes y la banda sonora.La banda sonora puede tener registrado el sonido bien de forma óptica bien de forma magnética.
5. EL PROYECTOR.Este aparato consiste en un punto de luz cuyos rayos son recogidos por un espejo curvo que los lanza sobre una película transparente, y que a su vez pasan por un objetivo (lente) que amplia o aumenta las imágenes luminosas yendo a parar éstas a una pantalla.
¿En qué radica el valor histórico del cine y la literatura?
Según los historiadores Ricardo Ibars Fernández e Idoya López Soriano el valor del cine para el conocimiento de la Historia depende de dos factores principales:
La capacidad del espectador para entender la película e interpretarla como una manifestación más de un momento histórico determinado así como su capacidad para seleccionar y distinguir los elementos del argumento de una película que realmente tiene valor histórico de aquellos que son solamente dramáticos y que sólo sirven a la narración.
El uso crítico que el historiador haga del cine como herramienta para enseñar Historia. Ese uso exige una capacidad crítica y de selección no sólo de los elementos históricos del argumento sino también de los restantes elementos que componen una película (guión, montaje, producción, etc.
Para ambos "la enseñanza de la Historia mediante el cine requiere unas habilidades críticas y selectivas por parte del docente de los contenidos de la película y también por parte del espectador para poder aprovechar ese aprendizaje."
La capacidad del espectador para entender la película e interpretarla como una manifestación más de un momento histórico determinado así como su capacidad para seleccionar y distinguir los elementos del argumento de una película que realmente tiene valor histórico de aquellos que son solamente dramáticos y que sólo sirven a la narración.
El uso crítico que el historiador haga del cine como herramienta para enseñar Historia. Ese uso exige una capacidad crítica y de selección no sólo de los elementos históricos del argumento sino también de los restantes elementos que componen una película (guión, montaje, producción, etc.
Para ambos "la enseñanza de la Historia mediante el cine requiere unas habilidades críticas y selectivas por parte del docente de los contenidos de la película y también por parte del espectador para poder aprovechar ese aprendizaje."
Alguien que lo hiciera así obtendría una visión distorsionada de la misma que no se ajusta a la realidad. Por esas razones y muchas otras, hay estudiantes que no son capaces de analizar por separado aquellos elementos de naturaleza histórica de aquellos que solamente pertenecen a la ficción y al aspecto dramático de la obra, inclinándose por el lado más lineal en cuanto a la interpretación, esfera que obliga a tener un cierto dominio de las mismas claves y códigos que utiliza el realizador del film para poder decodificar la dimensión histórica que subyace en el discurso cinematográfico. Expliquemos esto a través de varios ejemplos de la Historia del Cine: en un filme como El ciudadano Kane (1940), del destacado cineasta Orson Welles, el trasfondo histórico puede pasar inadvertido para aquel espectador que no tenga las herramientas necesarias que le permitan extraer la información histórica del resto de la estructura que compone el filme; pues aunque éste no responda al género histórico directamente, sí es capaz de narrar la vida del magnate de la prensanorteamericana William Randors Hearst a través de un personaje ficticio como Charles Foster Kane. Tanto éxito obtuvo la cinta que se ha convertido en un clásico de todos los tiempos, uno de los filmes que revolucionó el lenguaje cinematográfico de su época. Ahora, si nos preguntáramos por qué una película como ésta tuvo tanta aceptación por parte del público estadounidense, sencillamente porque constituye no sólo un testimonio de la sociedad de su época, sino también por la forma en que es trasmitido este conocimiento, de modo que cualquier persona de aquella época podía identificarse con las figuras representadas en la cinta, al fin de cuentas qué es el cine sino un reflejo de la vida humana en sus múltiples manifestaciones; he ahí donde radica su poder de influir como ningún otro medio en la compleja mentalidad del hombre.
¿Por qué el cine no es teatro fílmico?
¿Por qué el cine no es teatro fílmico?
favorece indudablemente su recepción y, por tanto, su difusión. De ahí
también que el acceso al texto audiovisual sea más inmediato y placentero
que el acercamiento al texto literario.
Antoine Jaime (2000: 58-59) justifica dicho fenómeno haciendo una
distinción muy pertinente entre los dos tipos de lecturas a que dan lugar
la palabra escrita y la imagen respectivamente:
La lectura de la palabra presenta una complejidad esencial, que consiste
en realizar dos operaciones mentales simultáneas. Como la palabra no
es una reproducción del objeto, desencadena en la mente del lector una
representación mental. Dicho de otro modo, éste debe construir su imagen
mental rebuscando en las referencias que su memoria le puede proporcionar.
La segunda, que se lleva a cabo simultáneamente, conlleva la
elaboración del sentido que supone el término empleado. [...]. Se trata de
un ejercicio mental complejo, que necesita de un proceso muy intelectual.
En comparación, la lectura de la foto es de una enorme simplicidad. Las
dos operaciones se ven reducidas prácticamente a una sola: no simultaneas,
sino consecutivas. [...] La imagen mental ya no es una construcción
del lector sino que se la ofrece la pantalla. La recepción de la imagen mental
va a provocar, en un segundo momento, la construcción del sentido.
[...] Esta simplicidad de lectura y este menor esfuerzo intelectual explican
claramente el entusiasmo de un amplio público, empezando por los niños,
por la imagen animada en detrimento del libro.
No pretendo con ello, sin embargo, justificar el escaso hábito de
lectura que poseen nuestros estudiantes y eludir la responsabilidad que,
como docentes, tenemos de estimular su interés por los libros, pero sí
podemos iniciar otros acercamientos a la literatura y a la lectura, y uno
de ellos podría ser el cine, un lenguaje al que todos estamos habituados,
y cuya capacidad para generar relatos no es, en absoluto, desdeñable.
Es más, estimo que sería sumamente interesante contemplar en los
programas de estudios actuales el estudio de la narración audiovisual.
Dicho fenómeno es quizá tan habitual y tan omnipresente en nuestra
vida cotidiana que lo asumimos hasta tal punto que nos olvidamos de
estudiarlo. Y, sin embargo, es un ámbito aún por descubrir. No estaría
de más, por tanto, que les ofreciéramos a nuestros estudiantes la oportunidad
de aprender a desentrañar los mecanismos que posee este tipo
de discurso para crear historias. Y, ya que vivimos en la era del audiovisual
y que los jóvenes en la sociedad actual están más habituados al
consumo de textos audiovisuales, ¿por qué no utilizar la perspectiva
comparativa en el camino hacia la literatura?
¿Cuáles son los planteamientos de Barthes y Martín Barbero sobre la imagen?
Hace un tiempo, R. Barthes prefirió hablar no ya de realidades, sino de "El Efecto de lo real" Son las propias prácticas sociales, dadas en cada momento histórico las que construyen sus propios efectos de realidad, verosimilitud y ficción.
"Desde la Antigüedad, lo "real" estaba del lado de la Historia; pero esto era para oponerse mejor a lo verosímil (...) Toda cultura clásica ha vivido durante siglos con la idea de que lo real no podía de ningún modo contaminar lo verosímil; primero porque lo verosímil está en relacion sólo con lo opinable: está totalmente sujeto a la opinión (del público); Nicole decía: "No es preciso mirar las cosas como son en sí mismas, ni como las sabe el que habla o escribe sobre ellas, sino solamente en relación a lo que de ellas saben los que leen o entienden". (Fragmento - El efecto de lo real - R. Barthes)
Sigo con Barthes, pero ésta vez hago un pequeño desvío:
"Alguien ha propuesto clasificar las distancias de interlocución: distancia íntima (45 cm), personal (1,20 cm), social (3,60 cm) y pública. Los centímetros no son tan importantes: sin duda, en la escala de las posiciones recíprocas, las declaraciones varían, y no forman un mismo objeto científico, probablemente porque dirigirse a otros cuerpos (lo que es propiamente hablar) significa siempre decidir secretamente qué hacer con esos cuerpos (acercarse, evitarlos): en el habla se esconde un tacto. Igual sucede en el juego de las miradas: cuando hablamos, ¿a quién miramos, qué y según qué cambios miramos? La gestual y la proxémica son elementos esenciales del "lenguaje en acto", por el que las ciencias del discurso se interesan cada vez más (...) existe un objeto vago, una especie de "ruido" interlocutorio, que encontramos en las manifestaciones más variadas de la vida relacional: la conversación (...) es uno de esos objetos que desafían discretamente a la ciencia porque no son sistemáticos y porque obtienen su valor, por así decirlo, de su blandura formal." (Fragmento - Presentación de "La conversación" de R. Barthes (1979) en Variaciones sobre la escritura)
"Toda blogósfera no es más que una tecnología del diálogo" Me decía Rafael Cippolini respondiendo a un comentario, en una de las entradas del Cippodromo
Articulando tecnologías dialogales pensaba en que, si para Barthes hace unas décadas atrás, la conversación era una cuestión que se escabullía, un objeto inasible, un "casi" que no se deja clasificar ni generalizar; cuánto más difícil de "etiquetar" se torna ahora todo esto, cuando tantas de nuestras conversaciones se desenvuelven soportadas en medios tecnológicos virtuales. Sigo diciendo "conversaciones" porque creo que ocurren más allá del "vivo, en acto y en directo".
Y sigo pensando en todo ese universo que diverge y converge cuando hablamos de diálogos, conversaciones y realidades virtuales.
Algunas asociaciones libres me llevan al diván, a lo que ocurre cuando la conversación es con alguien con quien se establecen otros pactos. Los dos saben que uno está "leyendo" no lo que el otro dice, sino cómo eso dicho dice. (El inconsciente freudiano que atraviesa cualquier noción actual de sujeto es virtual? real? )
Tecnopsicodiálgo
En Asimov y en Yo Robot los cabos sueltos hasta aquí, se anudan de alguna manera.
¿Cuál es la función que cumple el lenguaje verbal, auditivo y visual en una película?
¿Cómo abordar la pedagogía de la imagen?
"Desde la Antigüedad, lo "real" estaba del lado de la Historia; pero esto era para oponerse mejor a lo verosímil (...) Toda cultura clásica ha vivido durante siglos con la idea de que lo real no podía de ningún modo contaminar lo verosímil; primero porque lo verosímil está en relacion sólo con lo opinable: está totalmente sujeto a la opinión (del público); Nicole decía: "No es preciso mirar las cosas como son en sí mismas, ni como las sabe el que habla o escribe sobre ellas, sino solamente en relación a lo que de ellas saben los que leen o entienden". (Fragmento - El efecto de lo real - R. Barthes)
Sigo con Barthes, pero ésta vez hago un pequeño desvío:
"Alguien ha propuesto clasificar las distancias de interlocución: distancia íntima (45 cm), personal (1,20 cm), social (3,60 cm) y pública. Los centímetros no son tan importantes: sin duda, en la escala de las posiciones recíprocas, las declaraciones varían, y no forman un mismo objeto científico, probablemente porque dirigirse a otros cuerpos (lo que es propiamente hablar) significa siempre decidir secretamente qué hacer con esos cuerpos (acercarse, evitarlos): en el habla se esconde un tacto. Igual sucede en el juego de las miradas: cuando hablamos, ¿a quién miramos, qué y según qué cambios miramos? La gestual y la proxémica son elementos esenciales del "lenguaje en acto", por el que las ciencias del discurso se interesan cada vez más (...) existe un objeto vago, una especie de "ruido" interlocutorio, que encontramos en las manifestaciones más variadas de la vida relacional: la conversación (...) es uno de esos objetos que desafían discretamente a la ciencia porque no son sistemáticos y porque obtienen su valor, por así decirlo, de su blandura formal." (Fragmento - Presentación de "La conversación" de R. Barthes (1979) en Variaciones sobre la escritura)
"Toda blogósfera no es más que una tecnología del diálogo" Me decía Rafael Cippolini respondiendo a un comentario, en una de las entradas del Cippodromo
Articulando tecnologías dialogales pensaba en que, si para Barthes hace unas décadas atrás, la conversación era una cuestión que se escabullía, un objeto inasible, un "casi" que no se deja clasificar ni generalizar; cuánto más difícil de "etiquetar" se torna ahora todo esto, cuando tantas de nuestras conversaciones se desenvuelven soportadas en medios tecnológicos virtuales. Sigo diciendo "conversaciones" porque creo que ocurren más allá del "vivo, en acto y en directo".
Y sigo pensando en todo ese universo que diverge y converge cuando hablamos de diálogos, conversaciones y realidades virtuales.
Algunas asociaciones libres me llevan al diván, a lo que ocurre cuando la conversación es con alguien con quien se establecen otros pactos. Los dos saben que uno está "leyendo" no lo que el otro dice, sino cómo eso dicho dice. (El inconsciente freudiano que atraviesa cualquier noción actual de sujeto es virtual? real? )
Tecnopsicodiálgo
En Asimov y en Yo Robot los cabos sueltos hasta aquí, se anudan de alguna manera.
¿Cuál es la función que cumple el lenguaje verbal, auditivo y visual en una película?
¿Cómo abordar la pedagogía de la imagen?
Guión cinematográfico.- Se le da un formato descriptivo a la historia, escena por escan, secuencia por secuencia, para facilitar el desarrollo del break.History board Busqueda de locaciones Casting Diseño escenográfico Diseño de ambientación Diseño de vestuario Proyecto de necesidades logísticas técnicas.Proyecto de iluminación y microfoneoProyecto de cámara (formato, emplazamientos, desplazamientos, filtros, etc.)Logística de prestaciones a recursos humanos (tecnicos y artistas)Proyecto de musicalizacion y sonorizacion Propuesta de dirección escenica Ensayos de actores Filmación Revelado Edición y efectos especiales Musicalización y sonorizacion Doblaje Titulación Censura Estreno.
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