TRADICION COMPARATIVA ENTRE EL CINE Y LA LITERATURA

NUCLEO 3

TRADICION COMPARATIVA ENTRE EL CINE Y LA LITERATURA
Los enfoques han cambiado. El cine muestra retazos de vidas en “21 gramos“ (2003), también de González Iñárritu, en “Before the rain” (1994), de Milcho Manchevski y y en “Código desconocido” (2000), de Michael Haneke por citar algunos ejemplos más. En cierto sentido estamos lejos de “Rashomon“, pero las voces que invaden la pantalla nos recuerdan que la vida humana está compuesta de innumerables fragmentos y que puede trazarse un “collage” que reúna a todos ellos. Precisamente porque el ser humano no puede considerarse individual sino social – con toda una serie de deberes y derechos, y, por tanto, de repercusiones de su conducta diaria en los demás que le rodean -, tales fragmentos de vida poseen en cada momento una decisiva importancia, y la literatura y el cine así lo muestran y entrelazan. Es una imagen más, podría decirse, de la “globalización” de las conciencias. Un hilo sutil e invisible nos ata a todos. Los actos y las omisiones dejan una huella y una estela en el otro aunque quizá nunca la veamos. Conforme caminamos vamos dejando atrás siempre una señal, una marca, o bien el vacío de una oquedad.

Del cine a la literatura y de la literatura al cine
Las intersecciones entre cine y literatura son múltiples, y ocurren en ambos sentidos.
Las principales áreas de investigación que se han generado en este terreno interdisciplinario, además de la evidente importancia de la adaptación de la literatura al cine.
La adaptación cinematográfica no es la única forma de interacción entre cine y la literatura.
La aplicación de categorías de la narratología para el estudio de la especificidad fílmica. El campo de estudio que ha motivado mayor numero de trabajos es el relativo al punto de vista, donde hay análisis de la subjetividad en el cine clásico, análisis detallados de los procesos de enunciación audiovisual en el cine narrativo, adaptaciones de teorías literarias sobre el tiempo, la voz y la distancia narrativa y otros desarrollos más recientes en esta misma línea.
De la teoría de los géneros provienen categorías indispensables para entender el cine clásico, las que han alcanzado su mayor pertinencias en él, así como una gran riqueza en el estudio del film noir, especialmente en la tradición norteamericana, acerca de los motivos visuales, las constantes y transformaciones ideológicas del género, sin contar los numerosos estudios históricos del antecedente inmediato: el cine de gangsters.
Otro elemento central en la teoría contemporánea del cine, con seguridad el más importante debido a la naturaleza sintagmática del medio, es el estudio de las estructuras narrativas, especialmente en lo relativo a las metamorfosis que ha sufrido el estilo canónico del cine espectacular, hasta las variantes modernas de las espacialización narrativa, la impredictibilidad de la trama y los distintos planos del relato.
Por supuesto, también existen los estudios descriptivos de las figuras de la retóricacinematográfica y las estrategias del suspenso, la sorpresa y el misterio.
Resulta fácil reconocer que a partir de la década de 1970 en cine es, cada día con mayor insistencia, un arte de al alusión, en el sentido de estar construido narrativamente sobre los mecanismos de intertextualidad desarrollados anteriormente en la literatura. Estos recursos, son aún demasiado próximos para haber sido estudiados con mayor sistematicidad, van de citación a la parodia pasando por la ironización carnavalesca y muchos otros.
También debe señalarse que el estudio de las formas de recepción ---por parte del espectador--- está aún por ser desarrollado sistemáticamente, en áreas tan diversas como lasociología del espectador, los procesos de identificación y proyección, la fenomenología del espectador de cine, la intencionalidad, el “espectador salvaje” y creativo en Hispanoamérica y, muy especialmente, la estética de la recepción. Es aquí donde el estudio
del cine tiene aún muchos elementos metodológicos por ser extrapolados al estudio de la narrativa.
Otra área de intersección entre el cine y narrativa es la aplicación de categorías de la narratología para el estudio de la especificidad fílmica. El campo de estudio que ha motivado mayor numero de trabajos es el relativo al punto de vista, donde hay análisis de la subjetividad en el cine clásico (E. Branigan, 1984), análisis detallados de los procesos de enunciación audiovisual en el cine diegético (Communications 38, 1983), adaptaciones de teorás literarias sobre el tiempo, la voz y la distancia narrativa (B. Henderson, a propósito de G. Genette, 1983) y otros desarrollos más recientes en esta misma línea (B. Kawin,
1985).
De la teoría de los géneros provienen categorías indispensables para entender el cine clásico (Cfr. el desarrollo de motivo, tema y arquetipo, de N. Kagan, en su estudio sobre R. Altman: N. Kagan, 1982), las que han alcanzado su mayor pertinencias en él, así como una gran riqueza en el estudio del fim noir, especialmente en la tradición norteamericana (Cfr.
Eco sobre Casablanca, y los trabajos de P. Schrader, B. Nichols, A. Weinrichter, J. A. Place y L. S. Peterson, acerca de los motivos visuales, las constantes y transformaciones ideológicas del género, sin contar los numerosos estudios históricos del antecedente inmediato: el cine de gángsters).
Otro elemento central en la teoría contemporánea del cine, con seguridad el más importante debido a la naturaleza sintagmática del medio, es el estudio de las estructuras narrativas, especialmente en lo relativo a las metamorfosis que ha sufrido el estilo canónico del cine espectacular, hasta las variantes modernas de las espacialización narrativa (J. Monco, 1976), la impredictibilidad de la trama (P. Evans, 1987) y los distintos planos delrelato.

Por supuesto, también existen los estudios descriptivos de las figuras de la retórica cinematográfica (N. R. Clifton, 1986) y las estrategias del suspenso, la sorpresa y el misterio (por ejemplo, la antología de M. Deutelbaum y L. Poague, 1986).
Resulta fácil reconocer que a partir de la década de 1970 en cine es, cada día con mayor insistencia, un arte de al alusión, en el sentido de estar construido narrativamente sobre los mecanismos de intertextualidad desarrollados anteriormente en la literatura. Estos recursos, son aún demasiado próximos para haber sido estudiados con mayor sistematicidad, van de citación (T. Sebeok, 1985; N. Carroll, 1982) a la parodia (Eco, 1987), pasando por la ironización carnavalesca (Cfr. R. Stam y E. Shohat a propósito de Zelif de Woody Allen, 1984) y muchos otros.
Por último, debe señalarse que el estudio de las formas de recepción –por parte del espectador- está aún por ser desarrollado sistemáticamente, en áreas tan diversas como la sociología del espectador (Cfr. P. Bourdieu, 1988), los procesos de identificación y proyección (J. Aumont et al., 1985) la fenomenología del espectador de cine (G. Deleuze, 1984 y 1986), la intencionalidad (Eco sobre la intentio lectoris, 1987), el “espectador salvaje” y creativo en Hispanoamérica (A. J. Pérez, 1988) y, muy especialmente, la estética de la recepción.
Es aquí donde el estudio del cine tiene aún muchos elementos metodológicos por ser extrapolados del estudio de la narrativa literaria.
Del cine a la literatura De manera complementaria a lo anterior, también hay una serie de terrenos de la investigación literaria que han sido nutridos por la experiencia analítica del estudio del cine.
En primer lugar, debe señalarse el hecho de que los departamentos de estudios especializados en cine han sido creados por quienes tienen la disciplina de estudiar los textos (literarios, cinematográficos o de otra naturaleza) en su especificidad propia, es decir, quienes han adquirido una especialidad en el estudio de la literatura.
A partir de este hecho deben señalarse los estudios de las estrategias de análisis intertextual, las formas de estudio de la literatura desde una perspectiva metaficcional, las influencias de las estrategias de montaje, elipsis, analepsis y prolepsis retomadas de la narrativa cinematográfica, y la práctica del análisis cinematográfico con las herramientas del análisis literario. Esta influencia puede observarse, por ejemplo, en el trabajo de Patrick Duffey, De la pantalla al texto. La influencia de la literatura en la narrativa mexicana del siglo XX (UNAM, 1997).
En Hispanoamérica los primeros críticos de cine (aunque no analistas en el sentido más especializado) siempre fueron escritores connotados. Entre los ejemplos más recientes mencionemos la colección de ensayos de Sergio Fernández: La realidad de un simulacro (Consejo Nacional de las Artes, 2000).
También la aproximación filosófica al cine (muy próxima a los intereses de la escritura literaria ) ha nutrido una larga tradición académica, como puede verse en la existencia de la revista Film and Philosophy, y la realización de numerosos congresos dedicados al entrecruce de ambas disciplinas, como el trabajo de Julio cabrera (Cine y filosofía: 100 años de cine, Barcelona, Gedisa, 1999).
Los estudios sobre las estructuras míticas, en particular los derivados de la propuesta etnográfica de Joseph Campbell, han dado lugar a estudios de la narrativa en el cine clásico tan exhaustivos como el de Christopher Vogler, The Writer’s Journey. Mythic Structure for Storytellers and Screenwriters (Michael Wiese Productions Book, 1992; hay traducción al español: El viaje del escritor. Las estructuras míticas para escritores,
guinistas, dramaturgos y noveliustas, Ma Non Troppo, Barcelona, 2002). Y en el terreno de los estilos, el thriller ha recibido atención especial (Martin Rubin: Thrillers, Cambridge University Press, 2000).
Otras vías de intersección pueden encontrarse en la bibliografía respectiva al final de este libro.
El terreno de la adaptación
Una primera aproximación al estudio de la adaptación de la literatura al cine tendría que empezar por responder algunas preguntas de carácter general.
¿Qué importancia tiene la literatura para el cine? La literatura tiene importancia en el desarrollo artístico del cine en la medida en que todas las formas artísticas establecen un diálogo con la evolución del lenguaje cinematográfico. En el caso particular de la literatura
narrativa (es decir, teatro, novela y cuento), su importancia consiste en que comparten con el cine algunas estrategias cuya evolución suele tener manifestaciones similares. En otras palabras, el desarrollo de las estrategias narrativas y dramáticas específicas de cada lenguaje artístico (cinematográfico o literario) pueden llegar a formar parte de un clima en
el que estos lenguajes artísticos pueden dialogar entre sí.
¿Qué tan conveniente o bueno puede ser adaptar una obra literaria al cine? La conveniencia y la bondad de llevar una obra literaria al cine deben ser estudiadas a la luz del objetivo artístico de cada proyecto de adaptación, pues cada caso cumple expectativas diferentes. Lo que enseñan los estudios sobre la adaptación de la literatura al cine es precisamente la existencia de los riesgos que tiene proponer alguna clase de generalización, pues cada proyecto establece los criterios con los que debe ser evaluado.
Además, debe tenerse en mente la existencia de numerosos criterios acerca de la calidad del resultado (para decidir si es un resultado "bueno") y la existencia de numerosos
criterios acerca de la relación entre el proyecto literario y el proyecto cinematográfico (para decidir si el resultado es "conveniente").
¿Qué lugar ocupa el suspenso narrativo en el cine? El suspenso narrativo es tal vez la estrategia estructural más compleja y rica de todo texto narrativo, ya sea literario o cinematográfico. Consiste en la dosificación de la información narrativa que se ofrece al
lector o espectador, y que permite establecer mecanismos de complicidad entre el espectador (o lector) y la instancia narrativa (en cine o en literatura) a expensas de uno o varios personajes. Los mecanismos de suspenso narrativo también permiten producir estrategias de reticencia (retrasar la solución a los enigmas que dan origen a toda narración), generar mecanismos de sorpresa narrativa (a expensas del espectador o lector) y
configuran la naturaleza del final o del cierre de todo relato (lo mismo en cine que en literatura). En síntesis, el suspenso narrativo está relacionado con estrategias fundamentales de toda narración, como misterio, conflicto, a nticipación y sorpresa.
¿Qué tan conveniente es hacer diversas versiones de una misma historia? ¿Cómo beneficia o afecta a los espectadores o incluso cómo afecta a los mismos cineastas? La respuesta depende de cada caso particular, y de lo que se entiende por "conveniente". Si en lugar de conveniencia financiera, conveniencia de distribución comercial, conveniencia
para la obtención de determinados premios o convenie ncia de apoyo para la producción, nos detenemos en la conveniencia para el proyecto artístico de un director, entonces es
necesario reconocer que cada proyecto de adaptación surge de un contexto particular, y que por lo tanto merece ser apreciado y valorado en términos de ese contexto y a partir de sus premisas artísticas y sus condiciones de producción específicas. Todo ello, indudablemente,
afecta a los espectadores en la medida en que la fidelidad de un director a un proyecto artístico determina la relación entre este resultado cinematográfico y las expectativas estéticas de cada espectador.
¿Cuáles son las estrategias que mejor logran la adaptación literaria al cine? ¿Cuáles valdría la pena retomar en un curso sobre cine y literatura? El concepto de lo que es mejor es necesariamente polémico en el contexto del arte contemporáneo. En cambio, el punto de partida de este módulo consiste en reconocer que las estrategias de análisis más pertinentes para el estudio de la adaptación cinematográfica son aquellas que permiten
estudiar (precisamente) la especificidad cinematográfica del resultado final. En otras palabras, el mejor análisis de una adaptación no necesariamente debe retomar el subtexto de la obra literaria con la cual se establece una relación pretextual, sino que toda adaptación merece ser estudiada en términos de su propia especificidad cinematográfica, considerando al texto literario como un palimpsesto, es decir, como una obra perteneciente a un lenguaje artístico completamente distinto del cinema tográfico.
El punto de partida de toda reflexión acerca de la adaptación de un texto literario al cine es el reconocimiento de las divergencias y la autonomía expresiva de cada uno de estos lenguajes (Revueltas, 1967; Boyum, 1985; Eco 1984; 1987). Sin embargo, mientras el cine ha desarrollado en cien años lo que tiene ya varios miles en la tradición narrativa, ambos medios comparten el empleo de ciertos arquetipos y estrategias narrativas características de la modernidad cultural contemporánea. Véase, como ejemplo de ello, la persistencia en el inconsciente colectivo de la tanatología posromántica que va desde el Frankenstein de James Whale (1931) y el Golem de Paul Wagener (1914) hasta el Hal de 2001 de Stanley
Kubrick (1968) y el Blade Runner de Ridley Scott (1982), en cuyo intervalo se encuentran infinidad de variantes en las que el mito se transforma de alegoría metafísica a símbolo de
paradojas existenciales de noir posmoderno (Molina Foix, 1973; Gubern, 1979; Argullol et al., 1988).

Puede afirmarse, en todos los casos, que las mejores adaptaciones de la literatura alcine oscilan, cualquiera que sea el texto original, entre el descubrimiento de sus propias convenciones cinematográficas (Jules el Jim de Francois Triffaut, 1961) y la reflexión sobre las fronteras y posibilidades del mismo medio (The French Lieutenant’s Woman de Karel Reisz). Cfr. Scruggs, 1987; Updike, 1988; Block de Behar, 1979 y muchs otros.
Un caso aparte lo constituyen las películas cuyos guiones fueron concebidos originalmente para el cine por novelistas experimentales, como Marguerite Duras en
Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) e India song (Margarite Duras, 1976), Alain Robbe-Grillet en L’homme qui ment (1976) y Jorge Semprú en La guerre est finie (Alain Resnais, 1966). En estas películas se plantean problemas de ambigüedad interpretativa típicamente cinematográfica (J. Monaco, 1978; W. F. V. Wert y W. Mignolo, 1974; J.
Kristeva, 1969).
Sin pretender agotar el tema, conviene señalar cómo otros escritores con el fin de adaptarlo a su estética personal (Cfr. El trabajo de T. Todorv sobre Bocaccio, y compárese
con los resultados obtenidos por Pasolini) o a una ideología específica (véase los estudios sobre Ossessione de Luchino Visconti (P. Sorlin, 1986) y, en general, sobre el neorrealismo y la literatura italiana anterior a la posguerra (J. E. Monterde, 1987: G. Molyneaux, 1988), especialmente en el caso de Ladri de bicicleti de Vittorio de Sica).
El caso paradigmático para el estudio de estos y otros aspectos de la adaptación sigue siendo Blow Up de Michelangelo Antonioni (1966), sobre la cual se han realizado
infinidad de lecturas psicoanalíticas (D. Linderman, 1985), estéticas (G. Pérez, 1985), ideológicas (N. D. Isaacs, 1981) y semióticas. (Cfr. La antología de estudios, anterior a los ya mencionados, publicada en la serie Focus on Film).
Precisamente en la infidelidad al cuento de Julio Cortázar radica la riqueza de esta adaptación, como ocurre también con otra adapatación de un relato del mismo Cortázar
(Monsier Bebe de Claude Chabrol, 1974) y con Instrucciones para John Howell, filmadas para la televisón francesa y española, respectivamente. En México aún es imposible conocer la adaptación del thriller político La cabeza de hidra, de Carlos Fuentes, filmada para la tevisión española por Paul Leduc.

Áreas de investigación en la intersección de cine y literatura De la Literatura al Cine
--- Teorías y métodos de análisis de la adaptación
--- Teoría y estética del guión cinematográfico
--- Teoría de los géneros narrativos en el cine clásico
--- Teoría narrativa y cine contemporáneo
--- El espectador como lector. Teorías de la recepción cinematográfica
--- El director como autor: La teoría del Cine-de-Autor
--- Del teatro al cine. Estética y retórica
Del Cine a la Literatura
--- La película como texto. Métodos de análisis cinematográfico
--- La película como intertexto. Estrategias de interpretación
--- La película como metatexto. Pretextos y architextos
--- El escritor como crítico de cine
--- El filósofo como crítico de cine
--- El mitólogo como crítico de cine
--- La evolución del estilo cinematográfico
--- Recursos cinematográficos en la narrativa contemporánea

El cine para los cineastas como para los espectadores termina siendo como la vida o mejor o peor que la vida, pero vida distinta porque ilusiona, porque pone a fantasear, así sea por un breve momento; por eso atrae y se vuelve “arte del suspenso” y causa tanto placer que invita a la reincidencia, que es lo que de algún modo se pretende con este texto que se ofrece a los lectores, es decir, motivarlos a compartir las experiencias de lectura de un grupo de escritores y cineastas que aman tanto a la literatura como el cine y dejan ver las huellas de éste en la obra realizada. Para el grupo de escritores y cineastas que participan de este libro, el cine y la literatura se convierten en dos artes inseparables del imaginario humano.

La literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habrá enmudecido, y encarnizarse con la propia virtud y enamorarse de la propia disolución y cortejar su fin. … es, en primer lugar, una de las maneras fundamentales de nutrir la conciencia. Desempeña una función esencial en la creación de la vida interior, y en la ampliación y ahondamiento de nuestras simpatías y nuestras sensibilidades hacia otros seres humanos y el lenguaje.
La literatura cuenta a través de letras, de palabras, de frases; permite a la persona, que se convierte en lector, utilizar su imaginación para recrear lo que lee, para proyectar su propia realidad en base a la grafía que tiene frente a sus ojos.
La literatura ha inspirado a muchos, ha sido base de nuevas historias y de nuevas artes, entre ellas, de la cinematografía: …el cine nació siempre de un cuento, de una idea, con un agudo desenlace al que la técnica, la forma de contarlo, daba carne y vida durante hora y media.
A diferencia de la literatura, el cine cuenta a través de imágenes, transfigura la calidad literaria por calidad plástica, robando de nuestra mente las representaciones que visualizamos al leer un libro. La literatura estimula la imaginación del lector en el momento ya que debe proyectar “su propia película”. El cine estimula la imaginación del espectador una vez visualizada el filme, ya que recibe imágenes ya hechas que él no fabricó, y debe imaginar a partir de ellas dejando en la persona el recuerdo de una realidad que no le pertenece.

RELACIONES Y POSIBILIDADES DIDACTICAS DEL CINE Y LA LITERATURA

Núcleo Problémico Número 5
1-¿Qué une y qué separa el cine y la literatura? ¿Cuáles son los procesos de los signos cinematográficos y literarios?

Algunas dimensiones de la subjetividad en la práctica docente.
según (fierro c., rosas l., fortoul b., 1995 ) el trabajo de los maestros donde quiera que se realice está conformado por un conjunto de relaciones.
El docente además de conocer sobre los contenidos que debe transmitir a sus alumnos, de reproducir la culturaexistente a través de los tiempos y de describir el aquí y el ahora en el que viven él y sus alumnos, es importante considerar y analizar otros fenómenos que ocurren en el aula, una pregunta importante sería considerar qué tan ubicados espacialmente nos encontramos en el aula como maestros, en relación con las diferentes dimensiones que rodean la realidad escolar, como se presenta en el esquema de arriba.
2-¿En qué se fundamente el estudio del texto fílmico?

Procedimiento complejo, pues, que requiere el dominio de una
serie de resortes

que no pueden olvidar el papel de la cocreatividad
(o retrocreatividad) que se da en la conexión entre objeto artístico
y objeto estético en el mecanismo de recepción o subproceso
estético-receptivo, en términos de ROMÁN DE LA CALLE (1981:
110), autor para el que la complejidad del hecho artístico se manifiesta
en una serie de procesos entre lo que denomina núcleos:
Los núcleos en cuestión son:
a) el polo productor,
b) el "objeto"artístico,
c) el polo receptor,
d) el polo crítico - regulativo.
Entre ellos surge una rica dialéctica, que la descripción
de los subprocesos nos ayudará a clarificar.
1. Entre el polo productor y el objeto artístico se
desarrolla el subproceso poético-productivo (poiesis).
2. Entre el polo receptor y el objeto artístico tiene
lugar el subproceso estético-receptivo (aisthesis).
3. Entre los tres núcleos se sustenta el subproceso
distribuidor-difusor.
4. Conectado directamente al objeto artístico, pero
vinculado asimismo a los otros núcleos, tiene
lugar el subproceso evaluativo-presciptivo (DE
LA CALLE, 1981: 105-106)

3-¿Qué es y para qué se utiliza el guión cinematográfico?

nuestra práctica docente debe ser analizada, ya que si la función del docente es el transmitir conocimientos a sus alumnos, y promover el cambio en la sociedad, hay mucho que tiene que profundizar para llegar al propósito mencionado, puesto que no es lo mismo la poesía que la prosa en la práctica docente, la realidad es compleja y desordenada, por lo tanto el docente necesita ubicarse espacialmente con respecto al grupo escolar al que se enfrenta, puesto que el grupo es un reflejo de los valores que ha adquirido en la familia, en la sociedad allá afuera, el alumno ha sido educado a través de una violencia simbólica, mediante el lenguaje, se le ha enseñado ha depender de otros tutores para aprender o para ver la realidad, o simplemente se les ha dejado andar por el mundo sin riendas, porque los papás trabajan todo el día, o talvez tengo la suerte de que el grupo escolar con el que me relaciono vive en una colonia acomodada y tienen computadoras cada uno, van a clases de música, de piano, tienen interéspor aprender cosas nuevas.
En fin, existen múltiples situaciones que pueden surgir en un salón de clases y que es necesario verlas cuando surjan, pero… y ahora qué vamos a hacer, sería la gran pregunta, qué métodos voy a utilizar y hasta donde voy a profundizar para resolver problemas, cuáles son las herramientas que como docente se me acomodan para utilizarlas en mi práctica, que dirección llevo, hacia dónde quiero ir.Pienso que en éste escenario se encuentra el docente, éste es el punto de partida para incidir en el aula.

4-¿Cómo actúa el encuadre frente a la realidad?

Es obvio que el estilo pedagógico se construye como la mayoría de las funciones vitales, porque va en función pienso o se relaciona con la personalidad, y ésta se construye, y la manera de construirnos a nosotros mismos como sujetos es enfrentándonos a nosotros mismos, ante nuestras debilidades y fortalezas, para identificarlas y darnos cuenta de lo que podemos y no podemos cambiar, que es lo que nos gusta y lo que no nos gusta.Yo no estoy en contra de conformar un estilo pedagógico particular en función de lo que imitamos a lo largo de nuestra vida, en nuestra formación o deformación educativa, puesto que mediante la reflexión de la forma en que hemos sido educados, de la forma en que nos han enseñado, no de una forma pasiva, sino de una forma destructora-constructora de la otredad educativa.Por ejemplo si a mí personalmente me cae gorda la forma en que me han educado mis padres, e identifico porqué, estoy reconociendo lo que no me gustaría ser, ser como ellos, si yo identifico que en lugar de talento para mostrar los caminos a seguir, me muestran una amorosa imposición de lo que hay que aprender, ésto te aleja de ti mismo porque sigues las expectativas de los padres, lo que ellos esperan está situado en otro tiempo y espacio distinto al nuestro, al actual.Si nos agrada el estilo pedagógico particular de un docente, y analizamos la fundamentación teórica en la que descansa, estamos profundizando en nuestro estilo pedagógico también porque lo confrontamos con el nuestro, con nuestra personalidad. si un maestro es irónico y le funciona su estilo, y nos agrada, talvez lo podemos implementar porque nosotros somos así, si una maestra a todo el mundo embeleza con su dulzura y a mí en lo particular no, es porque talvez lo amoroso lo observo desde otro punto de vista, talvez para mí el amor debe ser duro, se puede demostrar de otras formas.Por lo tanto un estilo pedagógico se construye, nosotros somos la medida para ello, pero la construcción está en función con la otredad, con el afuera, no con nosotros mismos, no podemos profundizar en nosotros mismos porque no hay más que vísceras.
Si no en relación con el tiempo y espacio en el que vivimos, con la historicidad de nosotros como sujetos pertenecientes a una sociedad que ha sufrido cambios, a través de la forma en que la tecnología nos permea, la cultura, las necesidades humanas, entre otras relaciones de nosotros con el afuera.
Manejo de las formas representativas del mundo audiovisual en la escuela y su influencia en el mejoramiento de las competencias comunicativas.
La literatura comparada con el cine como elemento didáctico
¿Cómo utilizar el lenguaje cinematográfico en el aula de clase?
Referencias bibliográficas.
Fierro C. Fourtoul b. Rosas l (1995) más allá del salón de clases,
Centro de estudios educativos a.c., méxico.
Colín A., Sosa C., Sosa E., Toledo M., (1999) el traspatio escolar, Paidós, (reimp.) México.
Curtis B., Mays W., (comp), (1984). Fenomenologíay educación. Fondo de cultura económica, méxico.
Fierro C. Fourtoul B. Rosas l (2000) (reimp.) Transformando la práctica docente, una propuesta basada en la investigación-acción. Paidós, México.

el docente, así como el alumno al momento de entrar en el salón de clases llevan consigo a su familia, sus valores y todo lo que los rodea, y esto genera consecuencias en el aula de clases.

A través del lenguaje y símbolos, docente y alumno se comunican, pero cabe destacar hasta qué punto la relación maestro alumno es pareja, hasta qué punto solamente le interesa llevar a cabo un programa, o tomar en cuenta las necesidades de sus alumnos, ver en el aula lo que puede o no puede hacer, qué aspectos pueden salirse de control. ¿de qué manera entonces el docente utiliza un lenguaje horizontal con sus alumnos y con la realidad de afuera que es la que más significado tiene para los alumnos?.
Lo que nos sitúa en un lugar como sujetos, es el lenguaje, jaques lacan explica cómo un niño cuando está reconociéndose en sus primeros años frente a un espejo, al igual que el chimpancé va detrás del espejo para resolver quién está detrás de él, llegando así al descubrimiento de sí mismo, pero en el sujeto la diferencia es que la madre está al lado del niño y le dice: eres tú, el lenguaje es entonces el que marca la diferencia entre la imagen y el cuerpo.
Cuando el docente da alternativas de elegir temas, no solamente propicia la libertad, sino situaciones inesperadas para el mismo maestro, así como para el alumno, el conocimiento se construye a partir de lo que vive cada quien desde su realidad, al compartir sus expectativas, debilidades y aficiones se logra otro tipo de interacción en el aula.
Se promueve la autonomía por parte de los alumnos, el reconocimiento de reglas generadas por ellos mismos, y el docente toma en cuenta la participación del alumno, y es en éste sentido cuando hay un mayor acercamiento por parte del docente, ya que al escuchar lo que cada quien opina, al expresar lo que cada alumno piensa y siente se le hace partícipe del grupo, y a la vez se le aclara la diferencia entre su forma de ver el mundo y lo que es, como el ejemplo de jaques lacan,.de la mamá que afirma al niño que es él quien se reconoce frente al espejo.
Al reconocer a la subjetividad como parte integrante en el aula, se reconoce que el docente no tiene la verdad absoluta, de hecho nadie la tiene, parte del principio de incertidumbre, por lo tanto el conocimiento en éste sentido es inducido por parte del docente para ser construido entre todos, se le da oportunidad al alumno de "ser" para que disfrute de lo que construya, ame lo que haga, vea el error como parte del aprendizaje, y se arriesgue a enfrentarse consigo mismo y ante los demás.
5-¿Qué cualidades debe tener un guionista?

Swain prefieren una cualificación limitada a los requerimientos de la acción: la impresión dominante,el punto de vista,la actitud dominante, los intereses y lo que se denomina el climax, todas están entrelazadas en la esfera de las acciones posibles. La biografía no va más allá del plano de la manifestación particular e individual del personaje.
Field -posiblemente el más popular guionista norteamericano- relega esta construcción biográfica del personaje a la acción en forma contundente: el personaje es lo que hace. Su interior es todo lo que suponemos que le ha acontecido antes del tiempo presente, narrado en la película y que conforma su carácter actual.

Howard Lawson, por ejemplo, considera que la composición de las acciones deben irse creando en forma de ciclos y con una exposición de ascenso hacia el momento de choque y climax, que articulan a niveles mínimos para reproducir la misma estructura a nivel macroscópico, y aconsejando al escritor en relación con su ritmo, de su cualidad compleja y de las tensiones que regulan su intensidad. Tenemos que esforzarnos, al escribir un guión cinematográfico, en mantener una estructura simple y comprensible en la narración de la historia, para poder ir creando la atmósfera necesaria y creíble (dentro de la narración) para las acciones y que estas sirvan para crear el conflicto, manteniendo una unidad lógica.

Vladimir Propp que toma en cuenta el modelo expresivo propio del análisis greimasiano, que podría formularse en una hipótesis según la cual, todo personaje dramático es construible a partir de lo que podemos denominar su falta o su carencia constitutiva.
Este concepto, de obvia extracción lacaniana (falto de color o definición) permitiría una concepción del personaje , en virtud de la cual, la investidura constructiva y con ella, todos los esfuerzos del dramaturgo para diseñar el personaje, convergerían hacía un polo que, dinámicamente, aglutine aquellos aspectos que movilizan su acción y su crecimiento en el relato de la historia, porque el protagonista quiere algo, desea o, dicho de otra forma, carece de algo.
6-¿Cuáles son las partes formales de un guión?

Guión es un género literario moderno especialmente relacionado con el nacimiento del cine.La forma y los fines de un guión dependen enormemente de a qué medio vaya destinado, no siendo lo mismo un guión de radio, de televisión, de cine, de historieta o de teatro.Guión cinematográficoDentro del guión cinematógráfico, se distinguen:Guión literario Guión técnico Guión de historietasEl guión de historietas varía enormemente según los autores, presiones editoriales, y otros factores. Algunos autores no llegan a escribirlo, pasando directamente al dibujo o abocetando una primera aproximación. En otros casos, puede llegar a dividirse en varias partes, cada una con un autor:Argumento (idea de la historia). Guión (historia ya desarrollada, indicando los personajes y la acción, para el dibujante). Diálogos (diálogos y cajas de narración, para rotulado). Lo más habitual es tener un único guionista, que redacta el guión, y luego lo pasa al dibujante (si es que no son una misma persona).

el amor es el mejor maestro en el sentido del deber.
(Einstein)
(Colín A., Toledo M., Sosa C., Sosa E., 1999).
Un hombre no aprende a comprender nada a no ser que lo ame (johann wolfgang von goethe)
Cuando disfrutamos de lo que creamos, cuando nos gusta lo que hacemos, cuando las actividades escolares se integran a nuestra realidad social, escolar, comunitaria, familiar, le damos otro sentido, otro valor al aprendizaje, se vuelve éste más autónomo, somos capaces de autoevaluarnos, de evaluar y diferenciar como alumnos del maestro que nos impone el conocimiento a partir de verdades absolutas, de la objetividad, o del que se convierte en un guía y facilitador de nuestro aprendizaje.
La práctica docente requiere de un análisis profundo de el aquí y el ahora, de las dimensiones que intervienen en los fenómenos áulicos, para que el docente detecte las necesidades que tiene cada salón de clase para construir con los alumnos el conocimiento y el aprendizaje, enfrentándose a situaciones nuevas e inesperadas, a través de la intersubjetividad entre docentes y alumnos.

LENGUAJE LITERARIO Y LENGUAJE CINEMATOGRAFICO

Núcleo Problémico Número 4

LENGUAJE LITERARIO Y LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO




¿Qué conocimientos implica el manejo del lenguaje literario y el lenguaje cinematográfico?

En octubre de 1995 el Secretariado de Actividades Culturales de la Universidad de Alicante, dirigido por el profesor Antonio Mula, organizó el primer seminario dedicado a las relaciones entre el cine y la literatura. La respuesta positiva por parte del alumnado permitió la edición de las correspondientes actas pocos meses después (1) y supuso un impulso decisivo para continuar la tarea iniciada.
En el segundo seminario (noviembre de 1996) se optó por el tema del guión, que se consideró adecuado para seguir ahondando en las relaciones entre el cine y la literatura desde distintas perspectivas. Presentamos aquí los resultados de lo expuesto por los diferentes ponentes. El núcleo básico de los mismos está vinculado a la Universidad de Alicante, pero en esta ocasión hemos contado con otras colaboraciones procedentes de varios centros universitarios que enriquecen lo aquí recopilado. Asimismo, hemos invitado a diferentes guionistas y cineastas para que expongan algunos aspectos relacionados con su experiencia profesional.
A la espera de poder organizar un tercer seminario dedicado probablemente al tema de las adaptaciones cinematográficas de textos literarios, deseamos que estas actas sean un paso más en la modesta tarea que nos hemos propuesto en colaboración con el Secretariado de Actividades Culturales de nuestra Universidad y un entusiasta grupo de alumnos.
Deseamos mostrar nuestro agradecimiento, en primer lugar, a Antonio Mula por su decisivo respaldo a esta iniciativa que fue acogida por el Secretariado de Actividades Culturales. Asimismo, a los responsables del Cine-Club Mediterráneo, a D. Francisco Huesca (Salas Astoria) y a D. Antonio Martínez (Salas Abaco) por su colaboración con la proyección gratuita de diferentes películas durante la celebración del Seminario. También estuvieron con nosotros Francisco Prada, que impartió un cursillo sobre el proceso creativo del guión, y Mariano Barroso, cuya conferencia sobre su película Éxtasis fue seguida con gran interés por parte del alumnado. Por último, queremos agradecer a los estudiantes de la Universidad de Alicante su apoyo y asistencia masiva, demostrando una vez más la necesidad de que nuestras aulas universitarias incorporen la docencia e investigación relacionadas con el cine.
Los editores.
LOS PELIGROS DEL GUIÓN
Juan A. RÍOS CARRATALÁ
Universidad de Alicante
El guión cinematográfico parece estar de moda entre nosotros. En un país donde hasta hace poco nadie hablaba o escribía sobre los guionistas y sus trabajos, casi de repente han proliferado libros sobre el tema, es objeto de interés en las publicaciones especializadas e incluso se plantea en los medios de comunicación cuando se aborda la actualidad cinematográfica. Gracias a esta tendencia ya contamos con una apreciable cantidad de guiones editados (2), una bibliografía bastante extensa y traducida en estos últimos años, revistas especializadas (3) y una incipiente investigación que empieza a estudiar el guión con la seriedad que le corresponde.
Esta situación es, en términos generales, positiva. Salvo Luis García Berlanga cuando hace alguna declaración epatante, nadie pone en duda a estas alturas la importancia fundamental del guión en el proceso de elaboración de una película. Y en su recepción, claro está. Una valoración que ha permitido que los guionistas españoles abandonen la triste suerte del protagonista de la novela de Fernando Fernán Gómez, El vendedor de naranjas (4), y alcancen un reconocimiento más acorde con la importancia de su labor. Empiezan a identificarse algunas firmas como las de Manuel Gómez Pereira, Agustín Díaz Yáñez, David Trueba, Joaquín Oristrell, Mariano Barroso, Juan Luis Iborra, Icíar Bollaín, Santiago Tabernero.... que de continuar por el camino iniciado es probable que acompañen a la del único guionista español reconocido como tal, Rafael Azcona. Apellidos que forman parte de la última ruptura, según la definición de Manuel Hidalgo (5), producida en el cine español gracias a las películas de quienes en estos últimos meses han cosechado tantas críticas positivas y esperanzadas.
No obstante, lo más interesante de esta nueva valoración del guión entre nosotros es que tiene una correspondencia con el cine realizado en España en los dos o tres últimos años. Siempre es arriesgado generalizar, pero creo que se puede señalar una tendencia a confiar en el guión, a centrarse en su papel articulador del proceso de elaboración de la película. No estamos ante ningún descubrimiento, más bien al contrario. Lo novedoso es el hincapié que se hace en un elemento a menudo descuidado o minusvalorado en nuestro cine. Una tendencia que, por otra parte, se relaciona coherentemente con varias características de la última hornada cinematográfica. Así, por ejemplo, la vuelta al cine de género, el intento de homologar nuestra producción dentro de unos cánones genéricos, se basa entre otras cosas en unos guiones escritos con unos criterios cada vez más exclusivamente cinematográficos, con lo positivo y negativo que ello comporta.
Pero toda tendencia tiene sus peligros. La respuesta positiva del público y la crítica a una sede de recientes películas españolas tal vez no invite a pensar en los mismos, máxime cuando su hipotética importancia es mucho menor que la derivada de amenazas extracinematográficas, de índole política o comercial, que se ciernen sobre nuestra cinematografía. La reflexión, no obstante, debe ir más allá de la actualidad y plantearse hasta qué punto el excesivo protagonismo del guión puede tener consecuencias negativas, al menos desde el punto de vista creativo.
La técnica no está reñida con la creatividad, pero a veces mantiene malas relaciones con la misma. No creo que en el contexto de una Facultad como ésta sea necesario recordar la importancia que para todo escritor tiene el conocimiento de las técnicas propias de su oficio. Asimismo, nadie ignora que con dichas técnicas no basta para crear una obra interesante desde el punto de vista literario. Igual sucede con los guiones, al fin y al cabo frutos de unos escritores. La única diferencia, muy relativa, es que en el campo del guión la sujeción a unas técnicas, lo que en los dramaturgos se denomina la «carpintería», es más probable. A estas alturas pocos autores se atreverían a publicar una monografía sobre cómo debe escribirse una novela o un poema. Se podría hacer sistematizando una serie de normas, con sus respectivas excepciones, que a menudo son olvidadas por quienes siempre están dispuestos a descubrir el Mediterráneo. Dudo, sin embargo, que fuera buena la acogida y muchos se burlarían, con más o menos fundamento, de quien se atreviera a marcar normas para escribir una novela o un poema. Sin embargo, la proliferación de libros que nos explican cómo escribir un guión es vista con normalidad y casi nadie parece extrañarse ante una bibliografía tan normativa y taxativa (6).
El citado interés por el guión ha propiciado la traducción y publicación de algunos manuales procedentes de EE.UU. que nos presentan las técnicas propias de un guionista. Y lo hacen con la autosuficiencia de quien apenas sospecha que pueda haber otros lenguajes cinematográficos de interés, otras formas de concebir la redacción de un guión. La lectura de estos manuales es positiva e incluso recomendable. Ignoro hasta qué punto son útiles para un futuro guionista, pero es indudable que nos enseñan a leer e interpretar numerosas películas, a descubrir los resortes utilizados para captar y mantener la atención del espectador. Ver, por ejemplo, un convencional thriller norteamericano después de consultar uno de estos manuales se convierte en un ejercicio divertido y destructivo. Lo primero porque acabamos captando los resortes empleados de acuerdo con unas técnicas tan eficaces como convencionales. Lo segundo porque la valoración crítica de la película se resiente cuando vemos ese trasfondo, ese juego que revela sus propias reglas restando encanto al producto que se deriva del mismo. La experiencia, no obstante, es enriquecedora y nos ayuda a comprender hasta qué punto la creatividad ha de plegarse a las necesidades de una industria cinematográfica que busca satisfacer a un amplio espectro de espectadores. Algo obvio que, en parte, lo podemos concretar y ejemplificar gracias a los manuales sobre cómo escribir un guión.
La consulta de estos libros también es interesante porque nos ayuda a conocer las reglas de la comunicación establecida a través del medio cinematográfico. Las posibilidades del mismo son espectaculares, pero también las restricciones si lo que se plantea es llegar con un mínimo de garantías al espectador. De ahí que las reglas que pueden regir la elaboración de un guión suelan ser más codificables y comprobables que las hipotéticas que pudiéramos establecer en relación con la novela, por ejemplo. Y conviene respetarlas si se busca la eficacia, la seguridad en la comunicación con el espectador. Por lo tanto, debemos tenerlas en cuenta a menos que se plantee un temerario experimentalismo sólo recomendable cuando el perfecto conocimiento de estas reglas permite conculcarlas.
Ahora bien, en el otro extremo también podemos encontrar un riesgo: el de la rutina, lo convencional, de una creación homologable según unos cánones genéricos. Algunas recientes películas españolas lo han puesto en evidencia. En unos casos por un exceso de mimetismo al intentar seguir los moldes de unos géneros cinematográficos en su mayoría foráneos. En otras ocasiones por una excesiva preponderancia del guión sobre los demás elementos de la película. Veamos algunos ejemplos.
La etapa más reciente de Pedro Olea ha discurrido por caminos cercanos al género de acción y aventuras. En ese marco cabe situar Morirás en Chafarinas, cuyo guión fue escrito por el propio director en colaboración con Fernando Lalana, autor de la novela en la que se basa (7). El resultado es un intento de cultivar un género poco frecuente en nuestra historia cinematográfica. Planteado así, nada cabe objetar y la película puede resultar entretenida en algunos momentos para el público mayoritario. Pero creo que estamos ante un fracaso o, al menos ante uno de esos films que se usan y se tiran sin dejar la más mínima huella.
Esta valoración negativa se deriva de la rutinaria y poco creativa visión que del género tienen tanto Pedro Olea como Fernando Lalana. Su obra cumple los requisitos básicos del género en cuanto a la definición de los personajes, sus relaciones, el misterio a resolver, las dosis de riesgo y aventura... pero todo aparece como fruto de una fría fórmula sacada de un manual. La misma configura una trama argumental que podría funcionar, siempre y cuando se contara con un mínimo de creatividad y capacidad de observación para darle credibilidad. Tal vez si la película estuviera ambientada en un lejano país, algunos no echaríamos de menos esa credibilidad. Pero, cuando se opta por una realidad concreta y cercana como la de un cuartel de regulares en Melilla, a la fórmula genérica hay que añadirle una creatividad que sólo se da cuando hay observación, sensibilidad para captar un conjunto de detalles que nos permiten identificar aquello que se presenta en la pantalla. Pensar en un capitán corrupto interpretado por Óscar Ladoire es todo un ejercicio para la imaginación. La situación se agrava cuando se presenta una inverosímil relación sexual como la mantenida por el recluta Jorge Sanz y María Barranco, esposa del citado oficial. Pero la verosimilitud, en un sentido no retórico, se contraviene todavía más al incorporar un soldado de dudoso pasado dispuesto, gracias a un repentino amor, a arriesgar la vida para averiguar la trama de corrupción y asesinatos en torno a la droga que circula por el cuartel... Todos son datos que convierten a una supuesta película de acción y aventuras en otra de fantasía o, mejor dicho, en un absurdo, al menos para una parte de los espectadores españoles. No es un problema de falta de presupuestos o de carencia de una tradición en el cultivo de este género, sino de observación y credibilidad. Cualquiera que conozca el ambiente militar de Melilla puede imaginar argumentos sugestivos, pero Pedro Olea y Fernando Lalana han optado por seguir las pautas de los guionistas norteamericanos que se dedican al género de la acción y las aventuras. Unas pautas, una plantilla, que aplicada sobre la realidad concreta de la ciudad norteafricana revela su artificiosidad por la carencia de algo fundamental: observación.
Más grave es el caso del argentino Adolfo Aristarain, director cuya carrera se ha desarrollado en buena medida en España. Su última película, La ley de la frontera, tiene un guión que es un ejemplo de confuso mimetismo con respecto a varios géneros. Después de verla, no sabemos si estamos ante un film de aventuras, un western o una obra de crítica social. De todo ello podemos encontrar elementos, pero siempre con la artificiosidad de quien no se ha molestado lo más mínimo a la hora de dar credibilidad a su película. La frontera entre Galicia y Portugal de los años veinte poco o nada tiene que ver con bandidos argentinos que oscilan entre Robin Hood y un antecedente del maquis, periodistas norteamericanas dispuestas a ejercer de feministas y caer rendidas en los brazos de un otoñal bandido, jóvenes ricos con deseos de aventuras y un largo etcétera de anacronismos e inverosimilitudes. No vamos a exigir a este director la base histórica de un estudioso de la época, máxime cuando otros de más prestigio como Vicente Aranda y Ken Loach se han permitido recientes alegrías con respecto a un período cercano. Pero cuando se opta por enmarcar una película de género en un contexto concreto y probablemente conocido por el espectador conviene un mínimo de documentación, de observación, no ya para no caer en la inverosimilitud sino también para evitar la sonrisa del público perplejo. En definitiva, no sólo hay que conocer las claves genéricas a la hora de redactar un guión canónico y homologable, sino que también hay que darle una textura propia que sólo puede ser fruto de la creatividad y la observación. Lo contrario es un puro mimetismo que tal vez permita que el cine español cuente con films de acción, de aventuras, thrillers, ciencia ficción, etc., pero tan falsos como absurdos. Tal vez sea cierto que, como afirma Joaquín Oristrell, se suele pensar que las películas que más gustan son las que se parecen a las demás películas (8). Pero por ese camino acabaremos creando un cine de espaldas a la realidad; algo, por otra parte, ya observable.
No quisiera ser cruel citando ejemplos como los del supuesto cómic de ciencia ficción titulado Supernova (1992) de Juan Miñón e interpretado, es un decir, por Marta Sánchez o las andanzas de Miguel Bosé con animales legendarios de la mano de Fernando Colomo en El caballero del dragón (1985). Tampoco creo necesario comentar como Vicente Aranda en su búsqueda de comercialidad en La pasión turca (1995) convierte a una aburrida provinciana en una especie de Emanuelle, tan risible como imposible. Estos y otros muchos más son ejemplos de los intentos de escribir guiones ajustados a los cánones genéricos más habituales en la cinematografía internacional, es decir, norteamericana. La idea no es mala y está basada en razones de peso. Pero, como hemos visto, requiere algo más que conocimiento de las técnicas del guión. Los casos citados nos muestran a guionistas que se han inspirado exclusivamente en el cine, actuando con un sentido mimético tan obvio que convierte sus obras en puro artificio (9). Es el riesgo de una cierta endogamia cinematográfica que convierte la redacción del guión en un acto mecánico, prefijado por una serie de técnicas de supuesta eficacia que apenas tienen en cuenta el discurrir histórico o contemporáneo de una realidad que debiera ser la fuente del cine.
La reciente producción cinematográfica española también ha dado ejemplos que prueban que cualquier género es adaptable a nuestro cine. Yo destacaría el caso de Agustín Díaz Yánez, quien lo demostró con Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (1995). Con un esquema argumental homologable al de un thriller el citado director y guionista supo captar todos los elementos necesarios para dotar a su película de la necesaria credibilidad, para que sintiéramos que sus imágenes, sus personajes... resultaban cercanos, peculiares, creíbles. En esta tarea el trabajo de actrices como Victoria Abril y Pilar Bardem es fundamental, pero siempre y cuando se parta de un guión adecuado. Al mismo se le criticaron algunos defectos técnicos, pero creo que son incluso saludables en la medida que permiten una mirada más amplia, la incorporación de numerosos detalles que van dando una textura peculiar e identificable a la película. Ya no se trata de un mero trabajo de contextualización distinta como el que hiciera José Luis Garcí en El crack (1981) -tan deudor de la acertada interpretación de Alfredo Landa-, sino de la utilización libre y creativa de un esquema genérico que lejos de constituir un objetivo se convierte en un punto de partida.
Otro caso digno de ser citado en este mismo sentido es Días contados (1994), de Inmanol Uribe, cuyo guión (10) -basado en una homónima novela de Juan Madrid- es un buen trabajo al que sólo se le pueden poner algunos reparos extracinematográficos. Los mismos, sobre todo la trayectoria del peculiar terrorista que protagoniza la historia, tal vez resten algo de verosimilitud a una película que acaba con un final entre trágico y moralizador. Pero estas cuestiones que tanta polémica provocaron no creo que pongan en duda la labor de Inmanol Uribe en su intento de contextualizar una historia que, referencias circunstanciales al margen, podría funcionar en muy diferentes contextos.
El otro problema señalado es la excesiva preponderancia del guión. Los buenos hallazgos del mismo no siempre se convierten en aportaciones positivas para la película. La importancia que hoy se concede al guión puede desembocar en una especie de manierismo por parte de sus autores, en un gusto por trazar las más atrevidas y sorprendentes líneas argumentales en detrimento de otros elementos de la película. Así sucede en una reciente y estimulante producción de Alejandro Amenábar, Tesis (1996), cuyos últimos quince o veinte minutos son todo un ejemplo de manierismo a la hora de redactar el guión, convertido en un interminable juego de adivinanzas para averiguar la identidad del asesino. El joven guionista y director conoce a la perfección las técnicas propias del género en el cual sitúa su película, pero le convendría no hacer alarde de las mismas o, al menos, compensarlas con un sentido del equilibrio tan ausente en la parte final de la película.
El caso del precoz Amenábar nos lleva a plantearnos las posibilidades y límites de la última hornada de jóvenes guionistas del cine español. Lo accidentado, incierto y rocambolesco de todo lo relacionado con el mismo dificulta cualquier generalización. Cuando conseguir tener una trayectoria ya es un reto, el que sea coherente y ajustada a unos objetivos se convierte en algo quimérico. No obstante, la impresión que deduzco de la contemplación de varias de las últimas películas con guiones de estos jóvenes autores es que cuentan con un buen nivel técnico. A pesar de que el estudio del cine todavía no se ha integrado con normalidad en nuestro sistema educativo, estos en cierta medida forzados autodidactas conocen las reglas del juego. No cabe duda de que han visto cientos y cientos de películas, tal vez incluso demasiadas. Rafael Azcona cuando empezó a escribir accidentalmente guiones ni siquiera era un asiduo espectador cinematográfico (11). Pero estos jóvenes responden a unas pautas culturales muy distintas donde es relativamente fácil acceder a una formación cinematográfica, aunque sea autodidacta. Apenas importa, pues la mejor escuela para un guionista tal vez sea la del espectador.
Esta circunstancia también entraña sus riesgos. En una época en la que los jóvenes novelistas españoles que tanto revuelo han armado hacen alarde de una formación casi exclusivamente cinematográfica, es lógico que los guionistas lleven esa exclusividad hasta sus últimas consecuencias, positivas o negativas. Tal vez no sea procedente pedir lo imposible, pero resulta algo preocupante que estos guionistas, en coherencia con lo que sucede en su generación, hayan visto mucho cine, pero sólo cine. En la España de otras épocas era habitual que los más o menos ocasionales guionistas procedieran del mundo de las letras. Dramaturgos, novelistas, periodistas... se dedicaron a estas tareas confiados en el bagaje literario, y tal vez también cinematográfico, con que contaban. La situación ha cambiado radicalmente, incluso se ha invertido tal y como lo demuestra el reciente ejemplo de David Trueba (12). No es algo negativo por definición, pero sí un tanto peligroso por la carencia que revela de otros referentes culturales que tradicionalmente han sido decisivos en la historia del cine.
Esta circunstancia relacionada con la formación de los guionistas tiene evidentes consecuencias en sus obras. Juan Miguel Lamet en un reciente y magnífico libro explicaba así una endogamia que él extiende a la globalidad del último cine español:

Parece como si sus profesionales se pasasen la vida de espaldas a la vida, viendo películas. Encerrados en sí mismos con un solo juguete, ajenos al devenir de los tiempos, ciegos y sordos a su entorno cultural y social, nuestros presuntos creadores repiten una y otra vez la misma fórmula -María Barranco, Carmelo Gómez, Victoria Abril, Javier Bardem- hasta dejar agotado el filón.
Entretanto, sospecho, no leen, no viajan, no escuchan música, no van al teatro, se enamoran, en general, de sus compañeras/os de trabajo y preparan, compulsivamente, una próxima película del mismo corte que la anterior (13)
Tal vez haya algo de exageración en estas palabras, pero estoy seguro de que responden a una realidad fácilmente comprobable cuando vemos bastantes de las últimas películas españolas. Dejemos al margen cuestiones como la reiterada utilización de unos mismos actores o las hipotéticas relaciones personales en el estrecho mundillo cinematográfico. Si nos centramos en los guiones, en la creación de los mismos, observamos una relativa falta de estímulos procedentes de otros campos como el teatro y la novela, así como una escasísima capacidad de observación de una realidad que no se reduce a la pobre nómina temática de nuestro cine.
La contestación a esta última afirmación puede ser rápida: hay una gran cantidad de películas basadas en obras literarias o teatrales. De acuerdo, pero no se trata de eso. Yo no me refiero al trabajo concreto realizado por el guionista, sino a
su formación. La adaptación puede ser una labor donde lo fundamental radique en el oficio y la técnica, sin requerir necesariamente una formación literaria. La creación es otra cosa y en ella la carencia de esta última constituye, en mi opinión, un posible déficit. Para evitar el mimetismo y la endogamia nada mejor que abrirse al ancho mundo de la literatura, compartir las más variadas experiencias para enriquecer nuestro propio mundo. Tal vez suene a retórico y desfasado, pero no hacerlo puede acarrear algo que ya tenemos ante nosotros: un cine escuálido y un tanto bobalicón.
En última instancia se trata de tener o no tener un mundo propio. Juan Miguel Lamet en el citado artículo nos dice que

Tener un mundo propio requiere sinceridad, trabajo, tesón, impudor, sutileza, y exige, además, capacidad de observación, sensibilidad, visión personal de la vida y talento.
A todo ello puede contribuir una formación literaria y teatral. No en un sentido erudito o académico, sino como medio adecuado para enriquecer una experiencia vital rica y peculiar. Porque de eso se trata. El problema radica en la existencia de jóvenes guionistas con un buen conocimiento de las técnicas de su oficio, pero con una experiencia vital limitada a unos ambientes muy concretos, sin un mundo propio capaz de abrirse a otras inquietudes. No vayamos a simplificar la solución, cinematográficamente, pensando en la necesidad de que corran aventuras o se mezclen en determinados ambientes (14). No olvidemos que Pío Baroja, por ejemplo, escribió excelentes novelas repletas de acción y aventuras sentado en una mesa camilla y con la boina puesta. La solución es algo más compleja y pasa por una formación más diversificada y prolongada, por una mayor capacidad de observación enriquecida por el contacto diario con quienes, dentro de diferentes géneros y con distintas técnicas, nos transmiten su experiencia, su observación.
Tal vez sea pedir demasiado, sobre todo en estos tiempos en los que hasta los novelistas deben tener menos de treinta años para disfrutar de una cierta promoción. Si esto sucede en un género que, por definición, implica madurez, la situación de los guionistas todavía será peor. Ya empieza a ser difícil encontrar en el cine español historias y personajes relacionados con la vejez o con generaciones maduras. La edad media de los espectadores impone, por criterios comerciales, unas temáticas y un elenco donde la juventud se convierte en una especie de absoluto indiscutido. El resultado tal vez sea atractivo para los citados espectadores y rentable para una industria que siempre busca lo supuestamente seguro. Pero a medio plazo expulsa de los cines a otros sujetos por el simple hecho de tener más de treinta y tantos años y transmite una experiencia pobre, demasiado anclada en la inmediatez. Lejos de buscar un hipotético enriquecimiento, el joven espectador se reafirma en sus propias limitaciones identificándose con unas películas que le remiten a lo que ya conoce, y no es demasiado.
A veces el resultado es positivo, como por ejemplo en Amo tu cama rica (1991) y Los peores años de nuestra vida (1994) (15), de Emilio Martínez Lázaro con guión del joven David Trueba (Madrid, 1969). Pero el ingenio y el humor de este supongo que admirador de Woody Allen apenas nos hacen olvidar otras muchas películas sobre el tejer y destejer de unos amores juveniles con demasiado acné. Y, en cualquier caso, es de esperar que los próximos proyectos de David Trueba rompan la probable tendencia al fácil y estéril encasillamiento. Para conseguirlo necesitaría tiempo, reflexión y lecturas, algo improbable en un cine español en donde los pocos éxitos obligan a sus protagonistas a prodigarse hasta que se agota el filón, aunque antes se suele agotar la creatividad.
Por todo esto, y puede ser un tanto provocativo decirlo aquí, conviene tener precaución ante lo joven. En el ámbito literario determinadas estafas pseudonovelísticas de reciente aparición justificarían esta actitud. Pero en el que nos ocupa, en el de los guiones, resulta preocupante que el elogio más repetido para determinadas películas sea el de lo «joven». Aparte de gente de sesenta o más años podría compartir este calificativo en su más interesante y creativa acepción, cuando se utiliza por una prensa empeñada en buscar nuevos valores y olvidarlos poco después queda reducido a la nada. Lo joven no es una estética ni un indicativo de calidad. A veces, tan sólo es sinónimo de inexperiencia fruto de una capacidad de observación todavía poco desarrollada. Y, como consecuencia, se nos cuenta por enésima vez la misma historia, esa pobre historia relacionada con una inmediatez que no es enriquecida por un mundo propio que todavía, por simple cuestión biológica, no ha aparecido en algunos de nuestros más jóvenes guionistas.
Azorín solía ser tan subjetivo como sagaz en sus comentarios. A veces propone soluciones propias de un arbitrista para determinadas cuestiones, pero en el fondo casi siempre nos invita a pensar. En uno de sus artículos dedicados al cine, una pasión de senectud para él, nos dice lo siguiente:

Ninguna preparación para el director como el estudio de las ciencias naturales. Esas ciencias nos obligan a la observación. La observación nos impone en los detalles, en los accidentes, en las circunstancias de la vida. Y el director, como el novelista, como el comediógrafo, debe saber si el trasunto de la vida que se está haciendo corresponde -en todos sus detalles- a la vida misma (16).
Tal vez la solución no sea obligar a los directores y a los guionistas a estudiar ciencias naturales, pero sí convendría que se airearan un poco, que salieran de las salas de cine o que dejaran los videos para enriquecer su experiencia mediante la observación directa o indirecta, para ampliarla mediante la aportación de otras artes y manifestaciones culturales en coherencia con un cine que es, desde sus principios, un arte que incorpora elementos de la más diversa procedencia.
Pero Azorín nunca contó con la existencia de una industria cinematográfica, aunque sea tan modesta como la española. Tampoco imaginó que el cine se convirtiera en una especie de producto juvenil. De ahí que sus propuestas, como las que podamos hacer con más o menos acierto aquí, tengan el simple valor de un deseo bienintencionado. Mientras tanto, disfrutaremos con algunas películas de guionistas con un mundo propio y capaces de ver más allá de lo cinematográfico, y nos aburriremos con las de otros que conocen el oficio, pero tal vez es lo único que conocen. La moraleja es obvia: mucho guión, pero sobre todo hay que tener algo que contar basándose en la experiencia y la observación.
Defina con fundamento el lenguaje cinematográfico.
Desde el punto de vista semiológico cabe hablar de leguaje cinematográfico.

Indica las diferencias entre los códigos de reconocimiento, los icónicos y los expresivos.
¿Cuál cree que es la función social del personaje cinematográfico?

LITERATURA Y CINE, UNA APROXIMACION COMPARATIVA

NUCLEO 2
La relación entre "Cine y Literatura"
El Cine y Literatura están estrechamente relacionados: ambos son expresiones artísticas en que los autores intentan comunicar un mensaje.

Una estrecha relación entre el cine y la literatura Charles Dickens y sus cuentos encajaban añísimos atrás con las estructuras de un nuevo arte: el cine, creado hace apenas cien años. Otro arte dispuesto a expresar, a transmitir, a contar historias, tal y como fijara ya en los inicios de éste el norteamericano Griffith. El autor quizá más prolífico de esos titubeantes primeros pasos. Años que sirvieron sin duda para apelmazar la percepción, nueva, del espectador: el nuevo destinatario.
De este modo, se heredaron y adaptaron unas estructuras ya conocidas a un universo artístico completamente nuevo, que contaba con un lenguaje propio, un lenguaje con imágenes y con palabras, más tarde habladas y audibles y música...
Griffith instituyó el dogma cinematográfico basado, como sabemos en las estructuras literarias reconocibles en el siglo XIX. Bien es cierto que en esas primeras albas del medio, las adaptaciones gozaron de abundante presencia entre la producción cinematográfica. Otros autores de ese primer ciclo, ( que escogemos entre el inicio del cine y la aparición del sonoro) bien pudieran representar a estos Chaplin, Burton o Murnau, acompasaron el nuevo medio a ese poderío de lenguaje visual que ofrecía. Propusieron a las personas de los principios del siglo pasado una disyuntiva que iba de ver las imágenes que traían las historias que se contaban o de leer las historias al gusto de la imaginación.

CINE Y TEATRO
El cine mudo es el principio del lenguaje cinematográfico cuyo principal maestro, Grifith, estableció las reglas básicas que rigen su funcionamiento.
Una vez estructuradas las técnicas de sonido que posibilitaban la inclusión de una banda sonora en el celuloide, unos nuevos límites aparecían.
Es a partir de aquí cuando el teatro comienza a lograr importancia dentro de las adaptaciones cinematográficas ya que el diálogo forma el epicentro de toda obra teatral y a su vez el cine redescubre el teatro para conformar unos nuevos horizontes de la narrativa cinematográfica. Por ello, el cine debe filtrar el don de la palabra dentro de los conceptos cinematográficos. Lo que mueve al cine es la acción y no la palabra que, mal utilizada, entorpece y retrasa el desarrollo de la trama.
El principal problema que debe salvar el cine es la tangible realidad escénica. El teatro se centra en una realidad lanzada al espectador en vivo dentro de un encuadre constante donde el escenario es evocado por el atrezzo de forma poética. El cine debe responder con sus armas. La palabra se subordina a la acción. Para ello la planificación meramente cinematográfica es la base de todo film. La dirección de actores, movimientos de cámara, riqueza de escenarios... todo ello debe simplificar el mero diálogo teatral para producir una traducción acorde con el arte que se maneja.
Pocos directores han podido firmar sus obras a la altura del dramaturgo por excelencia, Shakespeare. Orson Welles fue uno de ellos. Entendiendo perfectamente el lenguaje cinematográfico no tuvo más que traducir los textos impresos en celuloide. La adaptación de toda obra se debe a una premisa, la observación de la conducta humana. Para ello, cada medio se debe a sus instrumentos de creación.

FUNDAMENTOS PARA UNA TEORIA DEL CINE Y LA LITERATUA

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Núcleo Problémico Número 1.


FUNDAMENTOS PARA UNA TEORÍA DEL CINE Y LA LITERATURA

PREGUNTAS GENERADORAS
¿Cuáles son los elementos indispensables para crear cine? Para hacer cine se necesita trabajar con una serie de materiales o medios técnicos de registro y elaboración de las imágenes y de los sonidos.Los principales medios o herramientas que se utilizan son:

1. EL TOMAVISTAS O CÁMARA.Finalidad: Es un aparato con el que se obtienen una serie de fotografías sobre una película. Sirve, pues, para registrar sobre una cinta las imágenes fotográficas.El autor de una obra cinematográfica escribe o graba sobre la cinta con la cámara, que viene a ser su pluma o instrumento de escritura.

2. LA PELÍCULA.Es una cinta que antes era de celuloide y ahora está hecha de un material muy parecido al celuloide pero que, al contrario de éste, no se inflama. La película va impregnada de una pasta seca que llamamos emulsión y que es sensible a la luz y a los colores.

3. EL REVELADO DE LA PELÍCULA.La película a impresionar se llama película virgen, o sea, la que está lista para recibir las imágenes.Una vez que se han impresionado las imágenes en la película virgen se revela ésta en un laboratorio, sumergiéndola en un baño químico. Después se la lava con agua corriente y se la pasa a un baño fijador que hace que las imágenes impresionadas resulten inalterables a la luz, queden fijadas, obteniendo así un tipo de película que se llama negativo, y en el que los blancos de las imágenes aparecen negros y los negros blancos.

4. BANDAS DE LA PELÍCULA.En cualquier fotograma hay un espacio dedicado a la imagen y otro, mucho menor, a la fotografía del sonido. Son la banda de imágenes y la banda sonora.La banda sonora puede tener registrado el sonido bien de forma óptica bien de forma magnética.

5. EL PROYECTOR.Este aparato consiste en un punto de luz cuyos rayos son recogidos por un espejo curvo que los lanza sobre una película transparente, y que a su vez pasan por un objetivo (lente) que amplia o aumenta las imágenes luminosas yendo a parar éstas a una pantalla.

¿En qué radica el valor histórico del cine y la literatura?

Según los historiadores Ricardo Ibars Fernández e Idoya López Soriano el valor del cine para el conocimiento de la Historia depende de dos factores principales:
La capacidad del espectador para entender la película e interpretarla como una manifestación más de un momento histórico determinado así como su capacidad para seleccionar y distinguir los elementos del argumento de una película que realmente tiene valor histórico de aquellos que son solamente dramáticos y que sólo sirven a la narración.
El uso crítico que el historiador haga del cine como herramienta para enseñar Historia. Ese uso exige una capacidad crítica y de selección no sólo de los elementos históricos del argumento sino también de los restantes elementos que componen una película (guión, montaje, producción, etc.
Para ambos "la enseñanza de la Historia mediante el cine requiere unas habilidades críticas y selectivas por parte del docente de los contenidos de la película y también por parte del espectador para poder aprovechar ese aprendizaje."

Alguien que lo hiciera así obtendría una visión distorsionada de la misma que no se ajusta a la realidad. Por esas razones y muchas otras, hay estudiantes que no son capaces de analizar por separado aquellos elementos de naturaleza histórica de aquellos que solamente pertenecen a la ficción y al aspecto dramático de la obra, inclinándose por el lado más lineal en cuanto a la interpretación, esfera que obliga a tener un cierto dominio de las mismas claves y códigos que utiliza el realizador del film para poder decodificar la dimensión histórica que subyace en el discurso cinematográfico. Expliquemos esto a través de varios ejemplos de la Historia del Cine: en un filme como El ciudadano Kane (1940), del destacado cineasta Orson Welles, el trasfondo histórico puede pasar inadvertido para aquel espectador que no tenga las herramientas necesarias que le permitan extraer la información histórica del resto de la estructura que compone el filme; pues aunque éste no responda al género histórico directamente, sí es capaz de narrar la vida del magnate de la prensanorteamericana William Randors Hearst a través de un personaje ficticio como Charles Foster Kane. Tanto éxito obtuvo la cinta que se ha convertido en un clásico de todos los tiempos, uno de los filmes que revolucionó el lenguaje cinematográfico de su época. Ahora, si nos preguntáramos por qué una película como ésta tuvo tanta aceptación por parte del público estadounidense, sencillamente porque constituye no sólo un testimonio de la sociedad de su época, sino también por la forma en que es trasmitido este conocimiento, de modo que cualquier persona de aquella época podía identificarse con las figuras representadas en la cinta, al fin de cuentas qué es el cine sino un reflejo de la vida humana en sus múltiples manifestaciones; he ahí donde radica su poder de influir como ningún otro medio en la compleja mentalidad del hombre.
¿Por qué el cine no es teatro fílmico?

favorece indudablemente su recepción y, por tanto, su difusión. De ahí
también que el acceso al texto audiovisual sea más inmediato y placentero
que el acercamiento al texto literario.
Antoine Jaime (2000: 58-59) justifica dicho fenómeno haciendo una
distinción muy pertinente entre los dos tipos de lecturas a que dan lugar
la palabra escrita y la imagen respectivamente:
La lectura de la palabra presenta una complejidad esencial, que consiste
en realizar dos operaciones mentales simultáneas. Como la palabra no
es una reproducción del objeto, desencadena en la mente del lector una
representación mental. Dicho de otro modo, éste debe construir su imagen
mental rebuscando en las referencias que su memoria le puede proporcionar.
La segunda, que se lleva a cabo simultáneamente, conlleva la
elaboración del sentido que supone el término empleado. [...]. Se trata de
un ejercicio mental complejo, que necesita de un proceso muy intelectual.
En comparación, la lectura de la foto es de una enorme simplicidad. Las
dos operaciones se ven reducidas prácticamente a una sola: no simultaneas,
sino consecutivas. [...] La imagen mental ya no es una construcción
del lector sino que se la ofrece la pantalla. La recepción de la imagen mental
va a provocar, en un segundo momento, la construcción del sentido.
[...] Esta simplicidad de lectura y este menor esfuerzo intelectual explican
claramente el entusiasmo de un amplio público, empezando por los niños,
por la imagen animada en detrimento del libro.
No pretendo con ello, sin embargo, justificar el escaso hábito de
lectura que poseen nuestros estudiantes y eludir la responsabilidad que,
como docentes, tenemos de estimular su interés por los libros, pero sí
podemos iniciar otros acercamientos a la literatura y a la lectura, y uno
de ellos podría ser el cine, un lenguaje al que todos estamos habituados,
y cuya capacidad para generar relatos no es, en absoluto, desdeñable.
Es más, estimo que sería sumamente interesante contemplar en los
programas de estudios actuales el estudio de la narración audiovisual.
Dicho fenómeno es quizá tan habitual y tan omnipresente en nuestra
vida cotidiana que lo asumimos hasta tal punto que nos olvidamos de
estudiarlo. Y, sin embargo, es un ámbito aún por descubrir. No estaría
de más, por tanto, que les ofreciéramos a nuestros estudiantes la oportunidad
de aprender a desentrañar los mecanismos que posee este tipo
de discurso para crear historias. Y, ya que vivimos en la era del audiovisual
y que los jóvenes en la sociedad actual están más habituados al
consumo de textos audiovisuales, ¿por qué no utilizar la perspectiva
comparativa en el camino hacia la literatura?
¿Cuáles son los planteamientos de Barthes y Martín Barbero sobre la imagen?

Hace un tiempo, R. Barthes prefirió hablar no ya de realidades, sino de "El Efecto de lo real" Son las propias prácticas sociales, dadas en cada momento histórico las que construyen sus propios efectos de realidad, verosimilitud y ficción.
"Desde la Antigüedad, lo "real" estaba del lado de la Historia; pero esto era para oponerse mejor a lo verosímil (...) Toda cultura clásica ha vivido durante siglos con la idea de que lo real no podía de ningún modo contaminar lo verosímil; primero porque lo verosímil está en relacion sólo con lo opinable: está totalmente sujeto a la opinión (del público); Nicole decía: "No es preciso mirar las cosas como son en sí mismas, ni como las sabe el que habla o escribe sobre ellas, sino solamente en relación a lo que de ellas saben los que leen o entienden". (Fragmento - El efecto de lo real - R. Barthes)
Sigo con Barthes, pero ésta vez hago un pequeño desvío:
"Alguien ha propuesto clasificar las distancias de interlocución: distancia íntima (45 cm), personal (1,20 cm), social (3,60 cm) y pública. Los centímetros no son tan importantes: sin duda, en la escala de las posiciones recíprocas, las declaraciones varían, y no forman un mismo objeto científico, probablemente porque dirigirse a otros cuerpos (lo que es propiamente hablar) significa siempre decidir secretamente qué hacer con esos cuerpos (acercarse, evitarlos): en el habla se esconde un tacto. Igual sucede en el juego de las miradas: cuando hablamos, ¿a quién miramos, qué y según qué cambios miramos? La gestual y la proxémica son elementos esenciales del "lenguaje en acto", por el que las ciencias del discurso se interesan cada vez más (...) existe un objeto vago, una especie de "ruido" interlocutorio, que encontramos en las manifestaciones más variadas de la vida relacional: la conversación (...) es uno de esos objetos que desafían discretamente a la ciencia porque no son sistemáticos y porque obtienen su valor, por así decirlo, de su blandura formal." (Fragmento - Presentación de "La conversación" de R. Barthes (1979) en Variaciones sobre la escritura)

"Toda blogósfera no es más que una tecnología del diálogo" Me decía Rafael Cippolini respondiendo a un comentario, en una de las entradas del Cippodromo
Articulando tecnologías dialogales pensaba en que, si para Barthes hace unas décadas atrás, la conversación era una cuestión que se escabullía, un objeto inasible, un "casi" que no se deja clasificar ni generalizar; cuánto más difícil de "etiquetar" se torna ahora todo esto, cuando tantas de nuestras conversaciones se desenvuelven soportadas en medios tecnológicos virtuales. Sigo diciendo "conversaciones" porque creo que ocurren más allá del "vivo, en acto y en directo".

Y sigo pensando en todo ese universo que diverge y converge cuando hablamos de diálogos, conversaciones y realidades virtuales.
Algunas asociaciones libres me llevan al diván, a lo que ocurre cuando la conversación es con alguien con quien se establecen otros pactos. Los dos saben que uno está "leyendo" no lo que el otro dice, sino cómo eso dicho dice. (El inconsciente freudiano que atraviesa cualquier noción actual de sujeto es virtual? real? )
Tecnopsicodiálgo
En Asimov y en Yo Robot los cabos sueltos hasta aquí, se anudan de alguna manera.
¿Cuál es la función que cumple el lenguaje verbal, auditivo y visual en una película?
¿Cómo abordar la pedagogía de la imagen?

Guión cinematográfico.- Se le da un formato descriptivo a la historia, escena por escan, secuencia por secuencia, para facilitar el desarrollo del break.History board Busqueda de locaciones Casting Diseño escenográfico Diseño de ambientación Diseño de vestuario Proyecto de necesidades logísticas técnicas.Proyecto de iluminación y microfoneoProyecto de cámara (formato, emplazamientos, desplazamientos, filtros, etc.)Logística de prestaciones a recursos humanos (tecnicos y artistas)Proyecto de musicalizacion y sonorizacion Propuesta de dirección escenica Ensayos de actores Filmación Revelado Edición y efectos especiales Musicalización y sonorizacion Doblaje Titulación Censura Estreno.